1. Hamlet: chỉ chàng hoàng tử hay cả bài thơ? - Bài giảng Shakespeare thường niên của Viện Hàn Lâm Britain, 1942

Khi một nhà phê bình không hề tự xem mình là học giả Shakespeare nhưng lại có hân hạnh được phát biểu về Shakespeare trước khán giả như các vị đang có mặt ở đây, anh ta sẽ thấy mình như thể một đứa bé được đưa đến phòng ăn lúc mọi người dùng món tráng miệng để diễn xướng tác phẩm em mới sáng tác. Tôi có thôi thúc muốn đắp điếm lại kiến thức ít ỏi của mình về Shakespeare, sau đó lao ngay vào một vấn đề thuộc về văn bản hay niên đại nào đó trong suốt một giờ tới để ra dáng một chuyên gia hơn. Nhưng cũng chẳng được. Tôi không được lừa dối các bạn, tôi cũng chẳng nên lừa dối chính mình. Vậy nên tôi xin dâng trọn tâm tình trẻ con lên cho các bạn đây.

Trước hết, tôi xin đảm bảo một điều. Tôi sẽ không đưa ra một diễn giải mới về nhân vật Hamlet. Nơi mà các nhà phê bình lỗi lạc đã thất bại, tôi chẳng dám mong thành công gì. Nguyện vọng của tôi (một nguyện vọng khiêm tốn hơn), đó là hiểu được thất bại của họ. Vấn đề tôi muốn xem xét hôm nay không nảy sinh trực tiếp từ nhân vật chàng hoàng tử này, thậm chí không nảy sinh từ bản thân vở kịch. Nó là vấn đề đến từ tình trạng phê bình vở kịch ấy.

Tôi không đủ khả năng và quy mô bài giảng này cũng không đủ lớn để trình bày đầy đủ lịch sử phê bình vở Hamlet. Nhưng để cho tiện, tôi thấy chúng ta đại loại có thể chia lịch sử đó thành ba trường phái hay ba xu hướng chính. Trường phái thứ nhất cho rằng trong vở kịch chưa có đầy đủ động cơ để dẫn đến các hành động của nhân vật Hamlet. Vì thế mà Hamlet là vở kịch tồi. Có lẽ Hanmer là người đầu tiên đưa ra quan điểm này. Theo ông, Hamlet cứ chần chừ vì “nếu chàng hành động luôn thì vở kịch cũng kết thúc”. Nhưng rồi chính Hanmer cũng chỉ ra rằng Shakespeare đáng nhẽ “phải đưa ra một lý do chính đáng” cho sự chần chừ này. Johnson, dù khen “tính đa dạng” của bi kịch này, song lại rất đồng ý với Hanmer; theo ông thì “hình như không có lý do thoả đáng nào cho tật điên loạn giả vở của Hamlet”. Rumelin thì thấy thứ “trí khôn” được Shakespeare giấu bên dưới “những câu nói loạn của người điên” thực chất là “một nhân tố xa lạ và gây cản trở”. Vì nó mà trong vở kịch tồn tại “nhiều chỗ mâu thuẫn nghiêm trọng”. Đến thời chúng ta, ông Eliot cũng chung quan điểm này: Hamlet giống như thước phim chụp hai tấm ảnh - tác phẩm của Shakespeare đã không may bị đem “chồng lên một thứ chất liệu thô vụng hơn nhiều so với chính nó”. Việc vở kịch “là một thất bại trong nghệ thuật thì gần như đã rõ”. Nếu trường phái phê bình này đúng thì chúng ta đừng cố hiểu vì sao Hamlet trì hoãn việc trả thù cho mất công. Ngược lại, trường phái thứ hai không hề thấy Hamlet trì hoãn gì, thay vào đó, một khi tình huống cho phép là chàng vào việc ngay. Đây là quan điểm của Ritson. Lời của hồn ma, hơn nữa lại do người khác kể lại, “trong mắt mọi người vẫn là chưa đủ để biện minh cho việc Hamlet giết vua”. Vì thế nên chàng mới “giả điên và thăm dò lương tâm của ông vua tiếm vị bằng sự giả vờ đó”. Sau màn tấn công gay gắt các nhà phê bình đã biến Hoàng tử Đan Mạch thành “một tay giáo sư Đức nửa ma nửa người, chỉ có mồm mà không có tay”, Klein đi đến cùng kết luận trên. Werder và MacDonald cũng chung luôn kết luận đó. Lập trường của họ cũng được người đương thời chúng ta bảo vệ và bảo vệ rất xuất sắc. Trường phái thứ ba bao gồm các nhà phê bình nhìn nhận rằng Hamlet có chần chừ, và họ giải thích sự chần chừ đó bằng tâm lý của chàng hoàng tử. Nhóm thứ ba này đương nhiên cũng chia thành nhiều luồng ý kiến khác nhau. Một số - như Hallam, Sievers, Raleigh và Clutton Brock - cho rằng nét yếu đuối này khởi phát từ một cú sốc, cú sốc ấy giáng trên nhân vật không những bởi các sự kiện đến trước mà cả các sự kiện đến sau thời điểm vở kịch mở màn. Nhiều người lại xem đây là căn bệnh thâm niên rồi, một số lại xem nó là một phần của bệnh điên, số khác thì quy giản nó về một nhược điểm đáng thương trong một nhân cách cao cả mà thôi. Theo tôi hiểu, nhóm thứ ba này - trong hàng ngũ của họ có những cái tên lớn như Richardson, Goethe, Coleridge, Schlegel và Hazlitt - vẫn được xem là nhóm đại diện cho chủ trương phê bình chính và có thể nói là chính thống với vở Hamlet.

Tình hình là thế. Chúng ta thì đã quen đến nỗi không để ý tình hình này dị thường thế nào. Để bớt quen, xin hãy thử tưởng tượng các bạn đang đứng trước toàn bộ khối lý thuyết phê bình trên mặc dù chưa có chút hiểu biết nào về thứ mà nó phê bình. Giả sử người ta đang bàn tán về một bức tranh mà các bạn chưa bao giờ thấy qua. Trước tiên, các bạn sẽ thấy đa số những người phát biểu - và đa số này bao gồm các nhà phê bình xuất sắc nhất - đều nhận xét đây là một bức tranh vĩ đại: chuyện này không cần phải bàn. Nhưng sau đó các bạn phát hiện ra rằng, nếu được hỏi bức tranh ấy vẽ gì thì gần như không ai đưa ra câu trả lời giống ai cả. Đa phần mọi người đều thấy có gì đó lạ trong tư thế, thậm chí trong giải phẫu của nhân vật trung tâm. Có người giải thích rằng đó là bức tranh vẽ cảnh La-xa-rơ sống lại từ kẻ chết, rằng hoạ sĩ đã khôn khéo khắc hoạ một cơ thể chưa rõ ở trong tư thế nào vì đang từ cái xác cứng đơ trở lại bình thường. Người khác, cho rằng nhân vật trung tâm ấy thực ra là Bacchus vừa chinh phục đất Ấn Độ trở về, thì bảo nhân vật ấy ngật ngưỡng vì say đó thôi. Người thứ ba, vì thấy bức tranh kia hiển nhiên đang vẽ cảnh Nelson tử trận, nên hỏi những người còn lại, hỏi khá bình tĩnh, rằng nếu một người bị vết thương chí mạng thì làm sao anh ta trông bình thường cho được. Người thứ tư thì bảo các mực thước thô thiển dựa trên mô phỏng này làm sao có thể phân tích một tác phẩm sâu sắc như bức hoạ kia; anh ta khẳng định rằng những nét đặc thù của nhân vật trung tâm thực chất phản ánh những gì chất chứa bên trong tiềm thức của hoạ sĩ. Chưa kịp tiêu hoá các ý kiến này chúng ta đã gặp một nhóm nhà phê bình khác. Nhóm này tố cáo nhóm thứ nhất bấy lâu này chỉ bàn tới bàn lui một vấn đề mà thực chất chỉ là nguỵ vấn đề. Nhóm thứ hai ấy nói rằng nhân vật trung tâm kia chẳng có gì kỳ quặc cả. Chưa nhân vật nào được vẽ tự nhiên đến thế và tư thế anh ta là gì thì đã quá rõ ràng. Họ không hiểu mọi người vì sao phải rộn lên. Và sau cùng - tách hẳn ra, thu mình trong một góc, không được ai ưa hết nhưng lại hội tụ được nhiều người sành tranh - là một nhúm người đang lầm rầm bình luận. Họ bảo rằng bức tranh kia là một bức vẽ nhoe nhoét nhôm nhoam, rằng sở dĩ nhân vật chính toát ra bí ẩn dường ấy là vì tay hoạ sĩ vẽ không ra gì.

Giả sử chúng ta rơi vào tình cảnh trên, tôi tin phản ứng đầu tiên của chúng ta là thừa nhận quan điểm thứ ba - cứ thế đã. Theo lẽ thường, chúng ta sẽ dành cho nó nhiều cân nhắc thận trọng hơn là cho các nhà phê bình giải quyết vấn đề Hamlet bằng cách chê nó là vở kịch tồi. Nhưng ít nhất ta phải nhìn nhận rằng họ có lý lẽ cứng để chống lại các nhà phê bình khen vở kịch hay. Họ có thể nói thế này: “Đây là một bức tranh mà ý nghĩa nó là gì thì trong đám các anh chưa ai đồng ý với ai. Giao tiếp giữa hoạ sĩ và người xem thì gần như đã đoạn tuyệt, bởi đám các anh ai cũng thừa nhận rằng chừa chính các anh ra, tác giả không còn giao tiếp được với bất kì người xem nào khác. Chỉ có hai giải thích thôi. Hoặc ông nghệ sĩ kia rất dở, hoặc các anh là những nhà phê bình rất tồi. Vì nể các anh là số đông, là những người có uy tín, cho nên chúng tôi chọn cách giải thích thứ nhất, mặc dù nếu chúng tôi có chọn cách giải thích thứ hai đi chăng nữa thì kết quả vẫn không khác gì: Hamlet là vở kịch tồi.” Còn về nhóm thứ hai (những người không thấy nhân vật chính có gì kỳ quặc), tôi thấy nếu được đặt trong tình huống tưởng tượng trên, tôi sẽ không chú ý đến họ. Nếu dáng dấp hay tư thế của nhân vật chính vừa tự nhiên lại vừa hiển nhiên thì điều đó sẽ mâu thuẫn hoàn toàn với hiệu ứng mà tôi thấy nó tạo ra trên các nhà phê bình còn lại, bất kể họ thấy bức vẽ đẹp hay xấu.

Giờ quay trở lại tình huống ban đầu, ta sẽ thấy các phản ứng như trên là hợp lý. Nhưng khác biệt là đây: các nhà phê bình không chấp nhận Hamlet đã trì hoãn và chần chừ sẽ bị khó xử trước một đối thủ mà các nhà phê bình tương đương với họ (trong trường hợp với bức vẽ mà tôi đưa ra) không bị khó xử theo cách tương đương. Bức vẽ không biết trả lời, nhưng Hamlet thì có. Chàng nhận mình là người trì hoãn, là người đang phân vân, thậm chí một kẻ hèn, và hồn ma kia một phần nào đó đồng ý với chàng. Theo tôi, chi tiết này, cộng thêm nhiều thách thức khác ở cấp độ khái quát hơn, sẽ là chí mạng cho quan điểm của phe “không chần chừ, không trì hoãn”. Vậy thì chỉ còn sót lại những người cho vở Hamlet là dở và những người tuy đều tán đồng ở chỗ Hamlet là vở hay, song lại bất đồng với nhau trong cách diễn giải nhân vật chính thật sự là người như thế nào. Rõ ràng những người đề ngược Shakespeare đang đứng trên lập trường rất thuận lợi. Vở kịch này phụ thuộc vào một nhân vật nhiều đến mức “Hamlet không có Hamlet” đã trở thành một câu cách ngôn. Đứng cãi nhau trước nó là các nhà phê bình danh bất hư truyền - tất cả đều vang danh nhờ sức nhạy bén của họ; một số còn nổi bật nhờ khả năng nắm bắt những sắc thái vi tế nhất của cảm xúc con người và theo đuổi động cơ nhân vật đến tận sào huyệt sâu thẳm nhất của các động cơ ấy. Vậy thì có khi nào nhà soạn kịch vĩ đại nhất, bậc danh hoạ vẽ người tài giỏi nhất - khi trình bày cho các khản giả như trên bức chân dung toàn bích vẽ một con người - lại cho ra một bức chân dung mà hễ ai hiểu đúng nó thì tất cả số còn lại, không ít thì nhiều, đều đã không nhìn ra được bức tranh ấy vẽ gì? Phải chăng khi trí tưởng tượng có sức sáng tạo thượng thừa gặp gỡ trí tưởng tượng có sức tiếp nhận cũng ở mức thượng thừa, thì những kết quả đó có sinh ra cũng là thường? Hay nói thế này đi cho xong: Homer cũng có lúc ngủ gật, vai Alexander cũng có lúc rụng rời, gót chân Achilles là điểm chí mạng, và Shakespeare đã một lần hoặc vì vội vàng, hoặc vì cố gắng tài tình hơn mức thiên tài mình có, mà sinh ra cái thai sảo chăng?

Đúng, đương nhiên nói thế thì dễ “cho xong” hơn. “Gần như chắc chắn,” theo lời ông Eliot, “đây là một thất bại về mặt nghệ thuật.” Nhưng có thật là “gần như chắc chắn” không? Tôi xin quay lại thí dụ về bức vẽ mà tôi đã đưa. Trong tưởng tượng ấy vẫn còn một thử nghiệm mà chúng ta chưa thực hiện. Chúng ta còn chưa bước vào căn phòng bên cạnh để tận mắt nhìn bức hoạ ấy. Bây giờ giả sử chúng ta ngắm nó rồi. Giả sử, sau lần xem tranh đầu tiên thôi, bao nhiêu luận cứ sắc bén của các nhà phê bình chê bức tranh đó mãi mãi tắt tiếng trên môi miệng chúng ta, hoặc chỉ còn vang trong tai ta như những tiếng làu bàu vô nghĩa. Giả sử, ngắm nhìn bức tranh, chúng ta thấy mình lạc vào một từ trường nơi sức sống nồng nhiệt phát ra đến mức không thể nào quên - giả sử, sau khi xem bức tranh ấy, chúng ta rời khỏi căn phòng trưng bày nó nhưng lòng thì không dứt được ấn tượng về những khí khái trời bể và những nỗi buồn kỳ lạ, chúng ta bị ám ảnh “bởi những ý nghĩ mà hồn linh khôn chạm tới”: giả sử đó là điều xảy ra, thì có lẽ nào trải nghiệm vừa rồi lại không lật ngược đánh giá của chúng ta, lẽ nào nó không buộc chúng ta phải khẳng định rằng các nhà phê bình chính thống đã đúng về ít nhất một điều (mặc dù, tiên nghiệm mà nói, vẫn tồn tại khả năng là họ cũng sai)? “Gần như chắc chắn là thất bại về nghệ thuật” - mọi luận cứ đều dẫn về kết luận đó, cho đến khi ta đọc hoặc xem lại vở Hamlet. Và khi đã đọc hoặc xem xong, ta chỉ còn biết nói rằng nếu đây là thất bại thì thà thất bại còn hơn là thành công. Ta cứ muốn có nhiều vở “dở” như thế này nữa. Kể từ lần đầu tiên, khi còn tấm bé, ta đọc những cảnh có hồn ma, cho đến những giờ phút vàng ngọc sau này, khi thay vì phải chấm các bài thi do sinh viên viết về Hamlet thì ta được ngồi đọc vở kịch ấy: trong suốt những tháng năm ấy, đã có ngày nào hay giờ nào ta thấy ma lực của vở kịch không chạm được đến mình chăng? Lâu đài trong vở kịch đã trở thành một phần của thế giới trong ta. Tình cảm ta dành cho chàng hoàng tử và, qua chàng, cho Horatio, giống như tình bằng hữu trong đời thật vậy. Rồi cách dùng từ, dùng câu của vở kịch ấy - những cụm nửa câu, những mắt xích liên kết lạ lẫm - đã trở thành máu thịt của ngôn ngữ chúng ta sử dụng. Như Shaftesbury đã nói vào năm 1710, hình như đây là vở “động chạm đến tâm hồn người Anh nhiều nhất và có lẽ là vở được diễn lại thường xuyên nhất.” Nó có một hương vị riêng, một vị ngon thấm đến từng bộ phận dẫu là nhỏ nhất; và một khi đã nếm vị ngon ấy, ta cứ còn tìm lại. Một khi ta đã muốn hương vị này thì ngoài nó ra không cuốn sách nào khiến ta thoả lòng được. Mà cũng có thể Hamlet không phải vở thành công toàn diện, chính tính chất tạo sức thuyết phục cho nó cũng có thể đi cùng một khuyết điểm nào đó. Nhưng tôi nghĩ, nếu lấy lòng thành thật mà nói, chúng ta không thể nào cho rằng vở này “gần như chắc chắn” là một thất bại. Nếu chúng ta coi “Vở Hamlet đã thất bại” là một mệnh đề phản ánh sự thật, thì tôi thấy khó có chân lý nào khác về phê bình lại khiến người đời chia rẽ và được họ phát biểu một cách thiếu chắc chắn đến vậy.

Có lẽ chúng ta không thể đánh giá Hamlet là vở tồi để trốn tránh vấn đề được đâu. Theo chiều ngược lại, các nhà phê bình, tuy nhất trí cho rằng sự xuất sắc của vở kịch nằm ở cách triển khai tính cách nam chính, song lại mô tả nhân vật này theo mười mấy cách khác nhau. Nếu họ có ý kiến khác nhau dường ấy về tính cách của con người được Shakespeare lên chân dung thì chúng ta có cách nào để giải thích việc họ đều nhất trí ca ngợi bức chân dung của ông không? Tôi tưởng tượng được một bức phác hoạ xấu đến nỗi người này nói nó vẽ ngựa, người kia nói nó vẽ lừa. Nhưng phải là bức hoạ thế nào thì người này mới bảo nó vẽ một con ngựa rất đẹp, còn người kia lại bảo đây là một con lừa cũng rất đẹp. Đáp án duy nhất của tôi cho nan đề này, là cái khiến các nhà phê bình yêu thích vở kịch thực ra không nằm ở cách triển khai nhân cách chàng Hamlet đâu; nó nằm ở cái gì đó khác. Nếu bức hoạ mà anh cho là vẽ ngựa, tôi cho là vẽ lừa đều khiến chúng ta thích thú, thì rất có thể cái hai ta thích không phải là sự phác hoạ của cả con vật, mà chỉ là đường nét hay màu sắc mà thôi. Giả sử hai người đàn ông, sau khi đã trò chuyện với cùng một người đàn bà, đều nhất trí rằng nàng nói chuyện rất vui. Tuy nhiên nếu một anh khen nàng trong sáng ngây thơ, còn anh kia lại khen nàng thông minh tinh tế, thì tôi nhiều khả năng sẽ kết luận rằng cách nàng nói chuyện gần như chẳng đóng vai trò gì trong nỗi yêu của hai anh kia. Tôi sẽ đoán nàng có ngoại hình ưa nhìn.

Tôi biết khi đưa ra bình luận như trên về một vở kịch vốn luôn được xem là “vở kịch một nhân vật”, điều tôi nói sẽ có vẻ nghịch lý. Tuy nhiên tôi không cố tỏ ra khác người đâu. Nếu quan điểm của tôi đáng cho các bạn phân loại, tôi xin thừa nhận tôi thuộc về trường phái bớt chú ý vào nhân vật để dồn sự chú ý đó vào vở kịch. Tiến sĩ Stoll và Giáo sư Wilson Knight, theo những cách rất riêng, đã dẫn tôi đi về hướng này. Aristotle thì đã đúng từ xưa khi ông dặn chúng ta rằng bi kịch không mô phỏng người, nó mô phỏng hành động, đời sống, hạnh phúc và khổ đau. Hành động mà Aristotle nói đương nhiên không phải “hành động” theo cách mà một nhà sản xuất thời nay dùng từ ấy. Hành động nghĩa là “tình huống”.

Tôi trung thành với cách nghĩ này là bởi nó giải thích được chính trải nghiệm của tôi. Hồi tôi còn là một thiếu niên tập đọc các tác phẩm Shakespeare, trường phái phê bình dựa trên nhân vật của thế kỷ mười chín luôn là rào cản đứng giữa tôi và niềm vui đọc. Có bao nhiêu thứ trong vở kịch mà đáng nhẽ tôi có thể yêu thích; tuy nhiên tôi lại tự dặn mình rằng, muốn cảm thụ Shakespeare cho đúng và cho người lớn, tôi phải làm sao hết sức chú trọng vào tính hiện thực và sự vi tế trong cách Shakespeare phác hoạ nhân vật. Một vở kịch mở ra với sấm chớp và mấy mụ phù thuỷ trên một ngọn đồi: mở đầu như thế là rất hợp gu tôi. Nhưng ôi thất vọng làm sao khi tôi được dạy - hoặc tôi nghĩ tôi được dạy - rằng tôi phải chú trọng đến ảnh hưởng của mấy mụ phù thuỷ này lên tính cách của Macbeth! Một vương hầu đất Illyria cất tiếng trong một bầu không mới vừa dứt rung rinh theo tiếng nhạc; những lời ông ta nói như đến từ một thế giới bằng vàng của thứ cảm xúc chỉ có trong mơ - nhưng tất cả bị làm hỏng chỉ vì có kẻ thày lay nào đó đã dạy tôi rằng cái tôi đọc đó thực chất là phác hoạ một người không hiểu thực tế hoặc đang tự dối bản thân. Kẻ đó còn khiến tôi tưởng rằng nhiệm vụ của tôi, cũng như nhiệm vụ của một tay giáo dưỡng ở Erewhon hay Vienna, là bóc trần chứ không phải thả mình theo ma thuật của vở kịch. Shakespeare thì cho tôi một ông vua; ông vua ấy không thể xuống lệnh đầy ải một người mà không nói

Ngươi sẽ lưu đày, lưu đày trong khổ ải,

còn năm tháng, ngày giờ cứ việc lờ lững trôi,

nhưng năm tháng, ngày giờ cứ việc trôi lờ lững

ngươi sẽ chẳng gần hơn ngày hết hạn lưu đày.

Nếu để tôi tự thưởng thức, tôi sẽ nốc trọn chén này và lấy làm biết ơn. Tôi sẽ thấy: đúng, đây là cách ăn nói của các vị vua tuyệt vời, cương nghị, đa cảm và xấu số xưa kia. Nhưng nhà phê bình kè kè bên cạnh lại cấy vào đầu tôi một ý tưởng sâu mọt; theo đó, tôi phải trân trọng những lời lẽ trên vì chúng minh hoạ cho cái được nhà phê bình ấy gọi là nhược điểm của Richard. Nhà phê bình ấy (tệ hơn nữa) còn xui tôi ngưỡng mộ phẩm chất được việc ở Bolingbroke, một kiểu được việc hiếu động và tầm thường. Có lẽ tôi hơi nặng lời về các nhà phê bình. Tôi còn không chắc họ là ai nữa. Nhưng bằng cách nào đó, họ đã tiêm vào đầu tôi suy nghĩ này; tôi tin họ tiêm những ý nghĩ ấy vào đầu hàng nghìn người khác nữa. Thế là trong nhiều năm trời, Shakespeare với tôi là một cuốn sách đóng. Tôi không thể đọc Shakespeare theo cách ấy; phải mất bao lâu tôi mới có can đảm đọc theo cách khác. Phải rất lâu sau, khi đã có hiểu biết rộng hơn về văn chương nói chung và đủ sức nhìn ra chân giá trị của những câu cách ngôn tuy khôn ngoan nhưng khác nào áo quần dung dị ẩn mình bên dưới bao nhiêu bình giảng khác về các nhân vật của Shakespeare - lúc bấy giờ tôi mới quay về đọc Shakespeare với niềm vui đọc. Với người ở địa vị tôi, phong trào phê bình đối lập đã đến như một kiểu Magna Carta; được nó hỗ trợ, tôi đã đi đến một kết luận dứt khoát. Tôi không nói rằng nhân vật - nhất là nhân vật hài - chẳng đóng vai trò gì. Nhưng cái mà ta phải đầu phục trước tiên là thơ và tình huống mà tác giả tạo ra. Qua những thành phần ấy, chúng ta mới đến được với nhân vật, và nhân vật có là để phục vụ các thành phần này. Hễ ai hình thành quan niệm về nhân vật theo kiểu rút cạn máu nhân vật ấy (tạm nói thế) - hễ ai định hình nhân vật bằng câu hỏi “Nếu trong đời thực nhân vật này nói điều anh ta nói và làm điều anh ta làm thì anh ta là kiểu người gì?” - hễ ai làm vậy thì theo tôi, hình dung của anh ta về nhân vật là ảo ảnh hết. Những người biết tuốt ấy chỉ thay thế các hình khối sáng sủa của nhà thơ bằng những ý tưởng riêng của họ về nhân cách và đời sống - những ý tưởng chẳng sâu sắc cũng chẳng thú vị gì. Orsino và Richard II là hai phép thử của tôi. Những cách kiến giải bắt chúng ta phải đọc các đoạn diễn thuyết của hai nhân vật này với thái độ “biết thừa” và kháng cự vẻ đẹp vốn có của chúng | sẽ tự tố giác chính mình thôi. Thi sĩ không viết lời thơ đẹp để những lời thơ ấy bị cười cợt. Cả hai nhân vật này nói những tiếng vàng ngọc, họ mặc áo quần tráng lệ và đứng nơi trung tâm sân khấu. Về sau họ có thể gian ác, nhưng đó là thứ gian ác đa cảm và giàu chất thơ. Họ có thể ngờ nghệch, nhưng ngờ nghệch của họ là ngờ nghệch quyền quý và anh hùng. Ấy là bởi lời thơ, trang phục và dáng đứng là máu thịt, còn nhân vật “như anh ta hẳn sẽ hiện ra nếu được đặt trong đời thực” chỉ là cái bóng mà thôi. Thường đó là cái bóng rất vẹo vọ. Nhiều học trò của tôi bình giảng về Shakespeare như thể mục đích cuộc đời kịch gia này là diễn ca triết lý của Samuel Smiles hay Henry Ford không bằng.

Merchant of Venice là ví dụ tiêu biểu cho kiểu kịch có thể vì phê bình dựa trên nhân vật mà bị bóp méo đến mức không còn nhận ra được nữa. Không gì dễ cho bằng tách rời và lên án yếu tố trục lợi trong ý định cầu hôn Portia của Bassanio, cũng không gì dễ hơn khẳng định rằng Jessica là đứa con bất hiếu, hay xoáy vào những sai trái mà người đời đã phạm với Shylock để biến y thành nhân vật bi kịch. Bởi cách đọc này mà nam chính biến thành kẻ lưu manh, tình yêu nữ chính dành cho chàng biến thành thảm hoạ, còn tên lưu manh lại thành vị anh hùng và nam chính. Cũng vì thế mà hồi cuối không ăn nhập gì với các hồi còn lại, còn câu chuyện ba cái hòm hoá thành một thứ quái thai. Nhưng không ai giải thích vì sao vẫn có người thích một tác phẩm nếu nó nặng nề và lộn xộn đến thế. Tôi nghĩ cái chúng ta thực sự thích là một thứ hoàn toàn khác. Thật ra, vở kịch không nói về con người, mà nói về tiền. Điều kinh khủng ở nạn cho vay lãi là nó đối xử với tiền theo cách trái tự nhiên. Nếu ta sở hữu gia súc, gia súc ấy sẽ sinh sôi. Tiền vốn chỉ là phương tiện trao đổi; khiến nó sinh sôi như thể nó có sự sống là một kiểu tà thuật. Lời thoại dài về Gia-cốp và La-ban được Shakespeare đặt vào mồm Shylock là để cho thấy hắn không hiểu chỗ phân biệt này; còn các Ki-tô hữu thì nói tình bạn không mua được bằng “giống kim loại vô hồn”. Điều đáng nói về Bassanio là chàng có thể nói “Duy chỉ có dòng máu tôi lên tiếng từ tĩnh mạch” và “Tất cả sản nghiệp tôi đều chảy trong tĩnh mạch”.^[1] Tôi thấy rất không may là Walter Raleigh lại chê Bassanio là “một cái bóng mờ”. Mờ là từ rất sai. Ở đây, sản nghiệp máu đào và đầy sức sống trong huyết quản Bassanio, tức phương tiện để lưu truyền địa vị cao quý và nòi giống, được đứng đối lập với thứ của cải lạnh lẽo và chỉ là khoáng vật trong ngân hàng của Shylock. Lên án Bassanio là kẻ tán gái vì tiền là kết quả của lối phân tích thiếu trí tưởng tượng. Vở kịch này đến gần với đẳng cấp của Marchen^[2] hơn nhiều. Khi nam chính lấy một công nương, chúng ta không chất vấn liệu của cải, sắc đẹp hay địa vị của nàng là yếu tố quyết định. Tất cả đều được hoà vào quan niệm giản đơn của nam chính ấy về Vị Công Nương. Đương nhiên các đại tiểu thư đều xinh đẹp, đương nhiên họ giàu có. Bassanio ví Portia với chiếc áo lông cừu vàng trong thần thoại, và đây là diễn đạt đích đáng nhất. Một khi chúng ta tiếp cận vở kịch bằng các giác quan và các hình dung của trí tưởng tượng thì câu chuyện ba cái hòm không phải vô tình mà có nữa đâu. Vì rằng câu chuyện ấy cũng nói về các thứ kim loại, và Bassanio khước từ những thứ bảo kim có giá trị thương mãi là một đối âm cho vị công nương Núi Đẹp [Belmont] khuất phục quyền lực kim tiền của Skylock. Ngôn từ họ dùng để khước từ các kim loại đó đã tấu nên đối âm này. Bạc là kẻ nô lệ “trắng bệch và tầm thường của sự giao dịch người với người”. Vàng là “thức ăn mà cả đến Midas cũng cho là rắn quá”; chính Midas này, cũng như Shylock, đã cố biến một thứ trong bản chất là chết thành nhiên liệu cho sự sống. Hồi cuối không phải là một coda không ăn nhập với tác phẩm; trái lại, đây chính là hồi kịch mà vì nó toàn bộ vở kịch tồn tại. “Thế giới hư đốn” của bạc tiền trong vở kịch này đã được dựng lên chính là để chúng ta nhìn thấy ánh sáng của “việc tốt”, hay nói đúng hơn là thẩm mỹ ứng xử tốt, mang tên Belmont. Tôi biết có người sẽ xem cách đọc này là “đi quá xa”; nhưng tôi xin đảm bảo với họ rằng ngay cả khi tôi nhầm lẫn đi chăng nữa thì “đi quá xa” vẫn là cụm từ cuối cùng họ nên dùng để nói về nhầm lẫn của tôi. Tôi đâu cần đi xa đâu. Đây chính là phản ứng tức thì và tự động của tôi; nếu không chính xác như trên thì cũng rất gần như thế. Sánh với các hình tượng nghiêm trang, thâm trầm và giống ngoài đời mà các nhà phê bình đã tưởng tượng ra thì hình ảnh một tên khổng lồ Do Thái gian ác còn vạn dặm gần hơn với phản ứng ban đầu của tôi. Nếu tôi có đọc nhầm, thì đấy là đọc nhầm theo kiểu trẻ con, chứ không đọc nhầm vì tôi tinh vi tinh tế.