1. Phân tâm học và phê bình văn học - Tiểu luận đọc ở Westfield College, 1941

Viết bài này, tôi không hề có ý định tấn công phân tâm học. Tôi chỉ muốn góp phần hoá giải một số vấn đề nảy sinh ở biên giới giữa phân tâm học và phê bình văn học. Một vấn đề trong số đó còn bị tôi xem là nguỵ nan đề: tôi muốn ám chỉ đến những tay phê bình chuyên sử dụng phân tâm học để từ tác phẩm mà suy diễn ra bệnh lý của một thi sĩ. Nếu chỉ dừng lại ở đây thôi - nếu ai ai đều hiểu rõ rằng kết quả mà các nhà phê bình này nhắm đến không phải là phê bình, mà là bệnh lý, hoặc lý lịch bệnh tật - thì tôi chẳng bình luận được là kết quả ấy hay hay dở. Nhưng dở một cái là các nhà phê bình này đôi khi lại lầm lẫn: họ lầm tưởng rằng, trước lời phê “Bài thơ này đúng là rác rưởi”, họ có thể trả lời “Bài thơ này là một kết quả tất yếu, một triệu chứng vén lộ nhiều điều, về những dồn nén của thi sĩ”. Từ một câu hỏi đích thực dành cho phê bình - “Tại sao ta nên đọc bài thơ này, và đọc thế nào?” - nhà phê bình nọ đã để cho mình lạc sang câu hỏi thuần tuý lịch sử “Tại sao thi sĩ lại viết bài thơ này?” Đó là chưa kể, “tại sao” ở đây không phải là diễn đạt đồng nghĩa của “với ý định nào”; “tại sao” ở đây là “được xui khiến bởi những nguyên do nào”. Nhà phê bình ấy không truy tìm nguyên nhân mục đích, vốn là một thứ vẫn có giá trị văn chương; anh ta tìm nguyên nhân tác thành, thứ chẳng có giá trị văn chương gì cả. Chúng ta không cần lưu tâm đến những nhầm lẫn kiểu này làm gì.

Tôi sẽ xét hai quan điểm của Freud; một trong số đó xuất hiện ở bài giảng số 23 thuộc tập Introductory Lectures [Các Bài Giảng Dẫn Nhập].^[1] Ở cuối bài giảng ấy, mọi nghệ thuật đều được Freud truy nguyên về các ảo tưởng của nghệ sĩ - tức là những mộng mơ, những ao ước mà chúng ta, trong trạng thái có ý thức, tự đạt đến trong trí tưởng tượng. Nghệ sĩ muốn “vinh quang, quyền lực, sang giàu, danh tiếng và sự ái mộ của đàn bà”, nhưng vì không đạt được những món này trong đời thật nên anh ta chỉ còn cách tưởng tượng hay giả vờ mình có những món đó. Trong chừng mực đó thì giữa nghệ sĩ kia và nhân tình thế thái chúng ta cũng chẳng có khác biệt gì. Song cái làm nên tố chất nghệ sĩ ở họ là một năng lực kỳ lạ; nó giúp cho nghệ sĩ ấy “chi tiết hoá những mộng mơ của mình sao cho chúng mất đi âm sắc riêng tư mà những người lạ sẽ lấy làm chướng tai, và nhờ đó mang lại niềm vui cho người khác.” Vì rằng chính chúng ta cũng thích mộng mơ, cho nên chúng ta sẵn sàng bỏ tiền ra để được mơ mộng cùng với nghệ sĩ. Vậy là theo Freud, có một lối đi dẫn từ ảo tưởng về hiện thực: nhờ công bố những mộng mơ của mình về “vinh quang, quyền lực, sang giàu, danh tiếng và sự ái mộ của đàn bà”, anh ta sẽ đạt được “vinh quang, quyền lực, sang giàu, danh tiếng và sự ái mộ của đàn bà” trong hiện thực.

Các bạn để ý không: đây không chỉ là lý thuyết về người viết, mà cả người đọc nữa. Nếu Freud bằng lòng với một nhận định khiêm tốn hơn - rằng mọi tác phẩm nghệ thuật đều truy nguyên được về Ảo Tưởng của người nghệ sĩ - thì rốt cuộc ông cũng chỉ phát biểu nguyên nhân tác thành của một tác phẩm nghệ thuật, và chúng ta không dễ dàng bác bỏ nhận định đó. Thế nhưng Freud còn nói thêm rằng chúng ta thưởng thức tác phẩm như thưởng thức một ảo tưởng; rằng đọc, cũng như viết vậy, là thoả mãn ước ao. Rõ ràng, trong mắt vị giáo sư này, mọi tưởng tượng, mọi mơ mộng đều cùng một kiểu - và người mơ mộng đại loại là người tưởng tượng mình là người nổi tiếng, một triệu phú, một tay sát gái, mặc dù trên thực tế thì không. Đây là chỗ tôi không đồng ý với Freud. Tôi muốn mở rộng hoặc sửa đổi ý kiến của ông, và chính ở Freud tôi tìm được ví dụ minh hoạ cho lời bàn của mình.

Ở một bài giảng trước đó (bài số 6)^[2], Freud nói rằng chúng ta thường tìm được một giải thích phân tâm cho những điệu huýt sáo cất lên vào lúc người ta tưởng chừng chẳng nghĩ ngợi gì. Sau đó, ông kèm thêm một câu: “Nhưng tôi phải rào trước: tôi không áp đặt nhận định này lên những người có năng khiếu âm nhạc. Tôi ít hiểu biết về họ.” Nhờ nhận xét vừa chân thật vừa sắc bén này, tôi thấy cơ sở để hy vọng. Nếu ai đó khuyên rằng chỉ cần thêm một mệnh đề giới hạn tương tự là Freud sẽ cải thiện được lý thuyết ông đưa ra về trí tưởng tượng, hẳn vị giáo sư sẽ không cự tuyệt. Dù sao tôi cũng thấy điều này là cần thiết. Lý thuyết này cũng đúng thôi, miễn đừng áp dụng nó cho những người giàu trí tưởng tượng.

Rõ ràng có những người mà bao nhiêu mơ mộng của họ chỉ tuôn theo đúng những dòng mà Freud đã phân tích. Nhưng chắc chắn là đa số chúng ta, lục lọi tất cả những mơ mộng từ thời có ký ức, sẽ phân biệt được hai kiểu mơ mộng. Rủi thay, tôi rất quen với loại mơ mộng mà Freud đã nói - những giấc mơ về sự thành công, về ái tình, về những thứ tương tự. Tôi có cả nhả những thứ ấy. Thế nhưng tôi đã nếm biết cả kiểu tưởng tượng thứ hai; xét toàn bộ ký ức còn đọng lại, tôi không tìm ra một thời kỳ nào mà tôi không có những tưởng tượng thuộc loại ấy. Tưởng tượng xưa cũ nhất ùa về trong tâm trí tôi là tưởng tượng về cái mà tôi sẽ đặt tên là Phố Thị Ấm Cúng. Đến giờ này tôi vẫn mường tượng ra được phố thị ấy: những sông, cầu và tàu thuyền. Tôi vẫn thấy những kiện pho mát, những thùng gỗ đựng rượu bia ngoài bến, những mái nhà vươn cao, những tấm mành màu xanh lá cây tươi sáng. Các cư dân của tôi thì không rõ nét; trong trí nhớ của tôi, họ là những chú chuột nhân hoá mà hồi bé tôi hay gọi là “chuột mặc quần áo người”. Họ vận những chiếc khăn len và quần rộng thùng thình như ở bên Hà Lan người ta hay mặc, miệng thì ngậm tẩu thuốc. Đương nhiên các hình ảnh đa phần đến từ sách vở tôi đọc; xét tổng thể thì bức tranh này cũng tầm thường thôi. Nhưng đây mới là điều đáng nói: bản thân tôi không hề xuất hiện trong bức tranh này. Tôi tin chắc là một khi giấc mơ này đã chiếm lĩnh lấy toàn bộ trí óc tôi, hẳn tôi mong, rất rất mong, tìm thấy nó trong hiện thực và bước ngay vào. Nhưng sở dĩ như vậy là bởi tôi trước tiên đã tưởng tượng ra phố thị này, đã thấy nó tươi đẹp và đáng yêu. Tôi đến với bức tranh này vì tôi thấy nó đáng chiêm ngưỡng: tôi không mảy may nghĩ rằng tôi sẽ bước vào đó, trở thành một người lớn lao, hay lấy được công chúa chuột, hay đốp lại được cô nuôi tôi, hay tham gia các trận đánh. Nói chung tôi không có ý định bắt thế giới phải ý thức được tôi là con người xuất sắc thế nào.

Chắc các bạn đoán ra rồi: trong toàn bộ bài viết này, đây là phần tôi cực kỳ thích viết. Có ai lại không dành được hàng giờ liền chỉ kể những chuyện kiểu này? Tôi chỉ ước có thì giờ kể cho các bạn nghe hết về những tưởng tượng khác nữa - như căn phòng chưa được khám phá nhưng ta luôn ao ước sẽ khám phá ra, những quân cờ hoá người thật mà ta đọc thấy trong Alice, khu vườn nửa nằm ở phía tây, nửa nằm trong quá khứ. Nhưng rồi tôi nghĩ những hình dung này sẽ kém hấp dẫn với các bạn hơn là với tôi. Các bạn sẽ thích tự viết ra những hình dung của riêng mình hơn.

Tôi tin rằng đa số các bạn đã có cùng trải nghiệm như tôi. Một khi đã có trải nghiệm ấy, các bạn sẽ hiểu khi tôi nói rằng có hai kiểu tưởng tượng và sự khác biệt giữa hai kiểu này nằm ở gu của từng kiểu. Nếu bị hỏi dồn, chúng ta có thể chỉ ra sự khác biệt trong nội dung tưởng tượng; chúng ta sẽ chỉ ra rằng, ở loại thứ nhất, cái tôi không xuất hiện, còn ở loại thứ hai thì nó xuất hiện trong vai nhân vật chính. Nhưng không cần làm vậy; vấn đề đã đủ sáng tỏ. Cái vị của sự thoả mãn mơ mộng cá nhân là vị mà ta nhận ngay ra được. Chúng ta nhận ra ngay tính hiện thực chỉ có ở bề mặt, chúng ta thấy bao trùm lên tất cả là nỗ lực giữ cho mọi thứ cái vẻ bình thường; trên hết, chúng ta biết thói cằn nhằn của thứ tưởng tượng này, biết sự bướng bỉnh ranh mãnh của nó, cứ không ngừng lên tiếng chẳng khác nào một nỗi lo. Lẽ nào lại không có khác biệt rất lớn giữa một bên là những hiện tượng này, với bên kia là cảm xúc cực khoái không thể đoán trước và tính chất “ngoại thân” của trí tưởng tượng không cầu lợi?

Theo tôi, còn có một điểm đáng cho ta xoáy vào: đó là tính “hiện thực” của một cơn mơ thuần tuý thoả mãn ao ước cá nhân. Và sẽ không vô ích đâu nếu chúng ta từ đó rút ra kết luận rằng chính việc vô tư sử dụng yếu tố kỳ ảo, thần thoại và viễn tưởng trong câu chuyện lại là bằng chứng để câu chuyện đó không bị khép cho tội thoả mãn ao ước cá nhân. Ảo tưởng mà Freud nói là thứ thay thế giống đời thật nhất cho sự thoả mãn thật sự; đương nhiên là nó phải càng giống đời thật càng tốt. Đương nhiên, khi động đến yếu tố quan trọng nhất, nó không thể là đời thật được - vì rằng chúng ta có phải là những người nổi tiếng, những nhà triệu phú hay các chàng Don Juan đâu. Và nó phải bù trừ vào sự không thật này bằng cách “thật” một cách tỉ mỉ ở tất cả yếu tố khác. Trải nghiệm của chính chúng ta cũng chứng minh điều này. Có ai đang đói bụng mà lại tưởng đến sương mật hay bánh thần đâu; họ tưởng đến bánh nhồi thịt bò và cật. Một người khát tình sẽ không mơ mộng đến Titania hay Helen; anh ta sẽ thèm khát da thịt bình thường và đời thật. Hãy so sánh một “chuyện tình đẹp” lấy bối cảnh London, sử dụng ngôn ngữ thoại đặc thù và các tình tiết truyện giống đời thật, với bên kia là một câu chuyện mà nhân vật chính được gặp Titania và được cho ăn những thức của thần tiên: giả sử hai truyện ấy tương đương nhau ở các mặt còn lại thì truyện thứ nhất nhiều khả năng là một tác phẩm giả tưởng hơn truyện thứ hai nhiều. Nhưng rốt cuộc thì đây không phải chủ đề chính.

Cả hai kiểu mộng mơ này đều có thể là nguồn cho sáng tác văn chương - điều này tôi không chối cãi. Rất có thể - nói ví dụ nhé - xuất phát điểm của các tiểu thuyết Charlotte Bronte là những mơ mộng nhằm thoả mãn ao ước cá nhân. Nhưng cũng rất có thể là Charlotte cùng các chị em mình đã có những tưởng tượng không cầu lợi về Vua Julius (và vân vân còn lại); họ đã cố diễn đạt chúng bằng thơ nhưng thất bại vì chỉ vì thiếu kỹ thuật thơ thôi. Trollope, trong Tự thuật^[3], kể rằng các tiểu thuyết của ông xuất phát từ quá trình mà ông gọi là “xây lâu đài”. Ông còn nói rõ tính chất của những mơ mòng trong giai đoạn đầu: “Đương nhiên tôi lấy tôi làm nhân vật chính”. Chính chức năng thoả mãn ước ao của các mơ mộng đó giải thích vì sao, theo lời Trollope, “bất cứ điều gì không thể cũng bị loại bỏ - tôi không phải nhà vua, cũng không phải ông quận công; tôi không phải người uyên thâm, tôi cũng không phải triết gia gì. Nhưng tôi là một người thông minh; các cô gái trẻ đẹp từng rất thích tôi - đã có thời tôi dễ yêu dễ mến hơn tôi sau này.” Đây là một ví dụ kinh điển về kiểu mộng mơ lấy mình làm trung tâm. Tuy nhiên Trollope nói thêm: “Những năm về sau, tôi đã vứt bỏ nhân vật chính của những tưởng tượng ban đầu. Tôi đã biết cách gạt con người của tôi sang một bên.”

“Vứt bỏ nhân vật chính” của Trollope chính là cái được Freud gọi là cách “chi tiết hoá” sao cho câu chuyện mất đi “âm sắc riêng tư gây chướng tai”. Tôi có thể nói thêm điều này mà vẫn giữ sự tán đồng giữa tôi và các nhà phân tâm: ngay cả khi một tác phẩm nghệ thuật xuất phát từ một thứ mơ mòng lấy bản thân làm trung tâm, nó vẫn có thể trở thành nghệ thuật chân chính bằng cách đoạn tuyệt với xuất phát đó. Khó có thay đổi nào to lớn cho bằng sự biến mất của cái tôi vốn (theo giả thiết) là mục đích tồn tại của cơn mơ. Cội rễ mà từ đó mơ mộng kia mọc ra đã bị cắt bỏ, còn giấc mộng ấy được trồng trên đất mới. Nó bị giết bỏ với tư cách ảo tưởng trước khi được nuôi lớn với tư cách tác phẩm nghệ thuật. Có hai điều nữa ta cần lưu ý. Tác phẩm của Trollope, được chính tác giả công nhận là đã xuất phát từ sự thoả mãn ước ao, lại là thứ tác phẩm hiện thực, đơn điệu, đời thường đến lạ - và theo tôi thì đây là điều dễ đoán. Điều thứ hai: tác phẩm của ông được trân trọng chính nhờ những nhân vật mà tính cách lẫn số phận của họ chúng ta không muốn giống, như ông Giám mục Proudie và bà vợ, như ông Crawley và Đức Phó Giám mục [Grantly]. Còn số phận của các nam hay nữ nhân vật chính - nơi chúng ta chắc sẽ tìm thấy tàn dư sau cùng của thời tác giả còn viết để vuốt ve cái tôi - thì chúng ta đọc mà thấy dửng dưng.

Trên những cơ sở này, tôi muốn chữa lại lý thuyết về văn học của Freud như sau. Có hai hoạt động của trí tưởng tượng, một hoạt động thì tự do, còn hoạt động kia chịu nô dịch cho những ước ao của người tưởng tượng và có nhiệm vụ mang tới thoả mãn trong tưởng tượng cho người đó. Cả hai có thể làm xuất phát điểm cho các tác phẩm nghệ thuật. Hoạt động thứ nhất, hoạt động “tự do”, cứ thế tiếp diễn trong tác phẩm mà nó tạo ra; xuất phát là một mộng tưởng nhưng nó trở thành nghệ thuật nhờ một quá trình mà ta gọi là “chi tiết hoá” cũng được: chỗ không nhất quán được dọn dẹp, chỗ nhàm chán được cắt bỏ, những giá trị và liên hệ cá nhân được thay thế; tiết chế, tỉ lệ và điểm nhấn được thêm vào. Thế nhưng loại còn lại, loại nô dịch, sẽ không “chi tiết hoá” thành tác phẩm nghệ thuật: nó là một động năng kích thích hoạt động, nhưng một khi động cơ đã chạy thì nó bị thu lại; nó khác nào giàn giáo bị dỡ đi khi toà nhà đã xây xong. Còn nữa: sản phẩm đặc thù của tưởng tượng tự do sẽ thuộc về thể loại mà ta tạm gọi là văn học kỳ ảo, thần thoại, hoặc viễn tưởng. Còn những sản phẩm của huyễn tưởng, của trí tưởng tượng thoả mãn ước ao, thì thuộc về thể loại hiện thực (theo một nghĩa rất lỏng lẻo của từ này). Tôi gọi chúng là “những sản phẩm đặc thù” là bởi nguyên tắc này chắc chắn phải chấp nhận nhiều ngoại lệ.

Đến đây, chắc có nhiều người không nhịn được cười khi cảnh tượng bày ra trước mắt họ có khác nào một người thoát khỏi chảo dầu sôi mà không biết mình đang lao vào lửa. Chắc từ nãy đến giờ các bạn đã muốn hỏi tôi: giả như anh có thôi mơ về quyền lực, danh tiếng, ái tình và chuyển sang mơ về những căn phòng bí mật, những mảnh vườn nằm trong quá khứ, thì liệu anh có cải thiện được tình hình chút nào không? anh lại không biết rằng anh mới chỉ thay thế những giấc mơ thoả mãn ao ước tương đối hữu lý và đáng ao ước của Cái Tôi bằng những giấc mơ thoả mãn ước ao tăm tối hơn của Cái Nó? Đương nhiên nhà phân tâm bắt bài được căn phòng bí mật của tôi. Đối với anh ta, hiện tượng khu vườn phía Tây chỉ là trò trẻ con. Tôi chưa biết anh ta sẽ giải thích phố thị người chuột của tôi thế nào; nhưng tôi chắc chắn anh sẽ viện dẫn tính dục thời thơ ấu để giải thích nó. Và điều này đưa tôi đến với học thuyết thứ hai của Freud mà tôi định sẽ bình luận - học thuyết về biểu tượng.

Học thuyết này, như được trình bày trong bài giảng thứ Mười^[4], là như sau. Khi phân tích một giấc mơ, khi truy tìm suy nghĩ tiềm ẩn hay vô thức được bí mật biểu đạt nhờ các hình ảnh ta mơ tưởng, ta sẽ tìm thấy nhiều yếu tố không liên hệ gì đến nội dung của tâm trí mình. May sao, chúng ta phát hiện được những yếu tố bị giấu kín đó bằng cách “lấy trong kho tàng”. “Kho tàng” ở đây là kết quả thu được từ việc xem xét vốn văn hoá dân gian và ngôn ngữ. Và việc “lấy từ kho tàng” này đã dẫn đến một lý thuyết: có những thứ trong đời thật mà hình ảnh của chúng - xuất hiện trong mơ hay các truyện kể - mang một ý nghĩa không đổi. Tức là dẫu bạn hay tôi mơ thấy hoặc đọc về một căn nhà trong truyện kể nào đó, thì ý tưởng ẩn giấu đằng sau căn nhà đó chỉ là một. Các hình ảnh với ý nghĩa không đổi này được Freud gọi là biểu tượng - như từ ngữ của một ngôn ngữ hình ảnh phổ quát vậy. Ông cho một vài ví dụ. Căn nhà biểu trưng cho cơ thể người, vua và hoàng hậu biểu trưng cho cha và mẹ, hành trình biểu trưng sự chết; các động vật nhỏ (thế là mấy con chuột của tôi cũng không thoát) biểu trưng anh chị em trong nhà. Trái cây, phong cảnh, vườn tược và hoa biểu trưng cho cơ thể phụ nữ hoặc những bộ phận khác nhau trên cơ thể đó.

Như đã nói, tôi không muốn tranh cãi với Freud về những quan sát lấy từ sự kiện. Đây là lĩnh vực của ông; với tư cách người đứng ngoài, tôi không thể biết ông đang đúng hay sai được. Để phục vụ cho luận cứ sắp sửa đưa ra, tôi sẽ coi như Freud đã đúng; nhưng cần chỉ rõ tôi công nhận những điều gì. Tôi công nhận ba điều. (1) Trải nghiệm tính dục tuổi ấu niên mà Freud mô tả là trải nghiệm có ở mọi người; (2) suy nghĩ ẩn giấu về những chủ đề này thực sự sử dụng các hình ảnh mà tôi vừa nêu và (3) ở bất cứ đâu mà các hình ảnh này xuất hiện - trong mơ, trong tưởng tượng hay trong văn học - ý nghĩ mà Freud đã nói luôn luôn xuất hiện một cách vô thức trong tâm trí người mơ, người tưởng tượng, người viết hoặc người đọc. (Nhượng bộ điểm thứ ba là rất nhượng bộ rồi đấy.)

Tôi công nhận cả ba điều này bởi dẫu có đúng hết chúng cũng không có ý nghĩa gì về mặt văn chương. Khi đọc sách, trong đầu ta có thể xuất hiện đủ thứ suy nghĩ vô thức, chẳng hạn những suy nghĩ được khơi dậy bởi phông chữ hoặc xúc giác mà chất giấy gây ra cho ngón tay. Các suy nghĩ đó chẳng thay đổi chút gì niềm vui đọc mà ta đang cảm thấy. Cho nên nếu trong quá trình đọc về một khu vườn, trong tôi cũng xuất hiện một suy nghĩ vô thưởng vô phạt như thế về một đối tượng tình dục nào đó, thì tôi, trong tư cách phê bình văn học, chẳng có gì phải cãi cọ với Freud cả. Nhưng đây mới là khẳng định đáng gờm: “Chúng ta đã nhận ra chưa, rằng câu “Ngày xửa ngày xưa có một ông vua và bà hoàng hậu nọ” thực ra chỉ có nghĩa là “Ngày xửa ngày xưa có một người cha và người mẹ nọ”?^[5]” Ở đây, chỉ có nghĩa là là cụm từ then chốt. Khi ai đó nói “chỉ có nghĩa là” x, ý anh ta không chỉ là “có nghĩa là x, bên cạnh nhiều thứ khác nữa”. Anh ta muốn nói “chỉ có nghĩa là x mà thôi”, x ấy là toàn bộ ý nghĩa, không nhiều hơn, không ít hơn, không gì ngoài x.

Thế nhưng từ “có nghĩa” hay “nghĩa là” phải được hiểu thế nào nhỉ? Người kể chuyện không yêu cầu chúng ta phải tin dụng ý của anh ta là người đọc sẽ diễn giải “nhà vua” là “người cha”. Anh ta cũng không cần chúng ta tin rằng người nghe chuyện sẽ hiểu một cách có ý thức “nhà vua” ở đây là “người cha”. Tôi cho rằng - và cho tôi xin lỗi trước các nhà phân tâm nếu tôi đang nghĩ sai - Freud đang ngầm đưa ra hai khẳng định. (1) Ở bất cứ nơi đâu mà hình ảnh trên mang lại một nỗi xúc động, một niềm vui hay niềm thích thú, thì đó thực chất là do một suy nghĩ tình dục ẩn giấu bên dưới. (2) Hình ảnh ấy, ngược lại hẳn với suy nghĩ ẩn giấu kia, chỉ tạo ra lớp nguỵ trang mà thôi. Nói cách khác, nếu chúng ta tháo gỡ các kìm hãm, để cho suy nghĩ ẩn giấu ấy dâng lên bề mặt ý thức mà vẫn không bị nó gây sốc, thì suy nghĩ ấy sẽ cho chúng ta một sự thoả mãn ở chất và lượng tương đương với hình ảnh kia. Các bạn sẽ thấy hai khẳng định này thật ra là một, bởi nếu hình ảnh kia còn một chức năng nào ngoài chức năng nguỵ trang, nếu nó khiến suy nghĩ tiềm tàng nọ cuốn hút thêm, thì từ đó chúng ta phải suy ra rằng suy nghĩ tiềm tàng ấy không phải là nguồn cội độc nhất của niềm vui đọc.

Nếu Freud không có ý khẳng định như trên thì tôi chẳng có gì để bàn với ông. Nhưng tôi chắc chắn đây là suy nghĩ của nhiều người tự xem là môn đệ của ông. Chính những khẳng định trên - và chỉ chúng mà thôi - mới cho phép quan niệm về biểu tượng của môn phân tâm học can dự vào các giá trị văn chương. Chính đây là cách họ chạm nọc chúng ta. Giả sử ai đó nói rằng khi thích thú đọc mô tả của Milton về vườn Ê-đen, chúng ta thực chất đang mang trong vô thức của mình một mối quan tâm tình dục (bên cạnh cả một nghìn thứ khác): chúng ta sẽ không phiền vì nhận xét này. Nhưng chúng ta lại hục hặc với người dám nói “Anh có biết thật ra vì sao anh thích đoạn ấy không?”, “Chắc anh biết cái đứng đằng sau là gì rồi chứ?” hoặc “Tất cả đều đến từ …” Không phải vì họ cho rằng chúng ta bí mật quan tâm đến cơ thể nữ giới mà họ bị ghét. Họ bị ghét vì họ cho rằng chúng ta thực chất không hề quan tâm đến vườn tược cây cối. Ta ghét tên biết tuốt ấy không phải vì thứ hắn quy chụp cho ta, mà vì thứ hắn doạ tước đi khỏi ta. Nếu quả thật mọi lạc thú ta có được ở các hình ảnh có thể được giải thích trọn vẹn - trọn vẹn không sót lại gì - bởi tính dục tuổi ấu niên, thì tôi phải thú nhận là tất cả đánh giá văn chương của chúng ta bị đổ vỡ. Nhưng tôi không tin điều này đúng.

Luận cứ đầu tiên chống lại nó đã được tôi tìm thấy chính trong phản ứng tôi vừa mô tả. Đó là phản ứng của chúng ta khi những niềm vui đọc bị phá bĩnh bởi nhận định của nhà phân tâm. Anh ta có thể đáp trả rằng phản ứng của chúng ta đúng là thứ anh ta đang trông đợi, và phản ứng ấy lại càng khẳng định phán đoán của anh ta là chính xác. Nhưng có thật thế không? Cứ cho là hình ảnh khu vườn chỉ là lớp nguỵ trang cho thân hình người nữ ở bên dưới; cứ cho là toàn bộ niềm xúc động của tôi khi đọc chương Bốn của Paradise Lost chỉ thuần tuý là kích động tình dục. Nếu vậy thì khi nhà phân tâm từ ái kia đã vén hộ tôi tấm màn - khi anh ta đã giúp tôi mặt đối mặt với suy nghĩ mà (anh ta tin) tôi bấy lâu nay chỉ mong tìm ra để biểu đạt trải nghiệm của mình - thì tôi, thay vì cảm thấy thoái trào, đáng nhẽ phải cảm thấy một cao trào chứ. Nhiệt độ cảm xúc của tôi phải tăng, chứ không được giảm, phải không? Một người có thể đi ăn cỗ với ảo tưởng rằng anh ta muốn trò chuyện, trong khi thực chất anh ta muốn uống rượu bia. Nhưng điều này không có nghĩa là khi sâm banh được dọn ra thì anh ta mất hết hứng thú vào bữa tối. Đúng hơn thì anh ta phải nhận ra đây chính là thứ mình thật sự muốn, hoặc ít nhất anh ta phải thấy cuộc chuyện hay lên. Thú nhận các ham muốn vô thức là một chuyện; nhưng thú nhận các ham muốn vô thức đến mức một khi chúng được thoả mãn, chúng ta thấy sự thoả mãn đó như một niềm thất vọng, một sự kiện không liên quan - đây lại là chuyện hoàn toàn khác. Nếu một người còn kém thoải mái hơn sau khi bạn cho anh ta uống, thì gán cho anh ta cơn khát - kể cả khát vô thức - cũng nào có nghĩa gì? Nhà phân tâm chắc sẽ đáp trả thế này. Sở dĩ thèm muốn vô thức của chúng ta cự tuyệt diễn giải của anh ta là bởi chúng ta có nhiều kìm hãm. Trường hợp thật sự tương đương không phải là một người bình thường đang muốn uống rượu bia nhưng không biết rằng mình muốn uống; mà đúng ra phải là một người cữ rượu điên cuồng nhưng lại muốn uống mà chính mình không biết. Anh ta sẽ có những biểu hiện kinh hãi về mặt vật lý khi người ta đưa sâm banh ra. Nói cách khác thì là thế này: mặc dù, ở một cấp độ nào đó, chúng ta “thật sự” thèm muốn cơ thể người nữ, nhưng khi ham muốn thật sự bị tiết lộ thì chúng ta lại sốc đến mức mọi niềm vui chấm dứt.