1. Walter Scott Phát biểu ở Câu Lạc Bộ - Walter Scott ở Edinburgh, 1956

Ở Edinburgh này, vào ngày 7 tháng Sáu năm 1826, Walter Scott cả đêm không chợp mắt vì tiếng chó tru. Sức khoẻ đang kém nhưng ông lại làm việc dưới áp lực rất lớn, bởi ông tin nếu đủ nỗ lực, ông sẽ lấy lại được danh dự, thậm chí gây dựng lại được tài sản. Vợ mới mất chưa đầy ba tuần nhưng Scott không có thì giờ để dừng lại mà bâng khuâng về chuyện đó. Ông tự trách mình trong Gurnal^[1] vì “cơn điên loạn giống như một cảm giác ứ nghẹn” đã khiến ông hết khóc thầm lại rơi vào “trạng thái thẫn thờ ngơ ngác” (30 tháng Năm). Vì rằng mọi thứ phụ thuộc vào công việc, công việc phụ thuộc vào sức khoẻ, sức khoẻ phụ thuộc vào giấc ngủ. Trong tình cảnh đó, chúng ta đoán được đa số người ta - nhất là những người văn chương - sẽ có thái độ gì với con chó tru. Như Carlyle chẳng hạn. Nhưng điều Scott đã nói và nhiều thành viên của hội này đã nghe quen là: “Tội nghiệp con chó! Chắc nó có cái khổ riêng, cũng như tôi có cái khổ riêng.” Qua vài từ đó thôi mà toàn bộ cái ngọt ngào và sáng sủa trong tâm tình của Scott được toả ra. Tôi thì muốn nhấn mạnh vào sự sáng sủa còn hơn sự ngọt ngào. Bằng chứng từ một nguồn khác cho thấy hiếm ai yêu chó một cách hiền minh hơn Scott; ông Adolphus đã nhận xét: “Ông [Scott] là quý ông ngay cả với chó của mình.” Nhưng đây không phải là tâm điểm của thảo luận, chúng ta không cần kể lể về tình thương ông dành cho động vật. Ông cho con chó sủa dạ đề một lời đồng cảm, nhưng điều khiến ông quan tâm nhất lại là một sự kiện không thể nào phủ nhận: chó chẳng bao giờ tru trong đêm nếu chó đang vui. Ông đã nhận thức rõ ràng rằng trên đời có đủ loại chúng sinh và Scott, với nỗi khổ của Scott, chỉ là một sinh vật trong số đó. Điều này nhất quán với những lời cuối cùng được ghi lại của ông, khi Lockhart hỏi ông liệu có nên gọi Anne và Sophia lên không: “Thôi, đừng phiền đến hai đứa. Chúng nó đã thức cả đêm rồi.” Ở cả hai trường hợp, Scott đều cho thấy ông trung thành với những sự thật của đời thường. Scott có thể túng bấn, tang thương, hấp hối; nhưng chó sẽ tru và con gái con lứa thì phải được ngủ.

Ta có thể đặt tên cho toàn bộ cuốn Gurnal ấy là “Sense and Sensibility” [Có ý và Có Tình] - mượn nhan đề từ một tác giả mà chính Scott sinh thời đã từng vô cùng trân trọng. Cái lý ở Scott thì quá hiển nhiên rồi. Chúng ta thấy năng lực lý trí của Scott thể hiện ở đánh giá bình thản và vừa phải của ông về năng lực văn chương của chính mình mình; một sự khiêm tốn (mà ta ngỡ là không thể có) ở một văn sĩ nổi danh khắp châu Âu, được thổi lên trên tầm Goethe và ngấp nghé Shakespeare. Nhưng sự khiêm hạ của Scott không đồng nghĩa với đánh giá thấp bản thân. Không mơ hồ về nhược điểm, nhưng ông vẫn rõ thế mạnh của mình, tức là “thứ văn chân thành một cách vồn vã, hợp gu lính tráng, thuỷ thủ và những thanh niên có tính cách táo bạo và chủ động.” Thế rồi Scott, theo cách của riêng mình, cũng đã nhận ra một tính chất mà các nhà văn cảnh vẻ hơn ông sẽ đặt cho cái tên “cảm hứng”. “Tôi càng viết, người tôi càng ấm lên” - buổi sáng, khi kỹ nghệ của người viết đã làm xong công việc tiềm thức của nó, thật là musis amica^[2]. Lý trí cũng được Scott thể hiện ở thái độ coi thường tuy không suy suyển nhưng lúc nào cũng vui vẻ và không hề lớn lối mà ông dành cho “cái tự đại huyễn hoặc ở những người viết tài tử” và “những thứ ra vẻ văn học”. Chúng ta còn thấy lý trí đó kết hợp với một thứ còn quý giá hơn chính nó. Sự kết hợp ấy được thể hiện ở thái độ của Scott với một số cảm xúc mà đa số chúng ta, nếu vướng phải, sẽ bị chúng bào mòn. Ngày 6 tháng Tư 1826, ông đã viết:

“Nhận được thư Sir Adam báo Sophia khoẻ mạnh và Johnnie đang khá lên, tôi mừng lắm. Thật là một thay đổi dễ chịu: từ cảm giác lo âu sâu sắc và cồn cào … rồi chuyển sang cảm giác cáu kỉnh nho nhỏ như muốn nói Chậc, chúng nó đáng nhẽ phải viết thư cho mình chứ.”

Trong số những người biết đến những “cảm giác cáu kỉnh nho nhỏ” này, tôi nghĩ ít người đặt tên cho chúng một cách thành thật và vui nhộn được như Scott.

Nhưng chỉ nhấn vào lý trí của Scott thôi thì chúng ta chưa bảo vệ ông trước nhiều nhà phê bình hiện đại được đâu. Ngày nay, nơi nơi người ta cho rằng thiên tài không bao giờ thoát khỏi bệnh thần kinh, và nếu ta không lần ra được angst ở một tác giả thì anh ta không đáng được ai xem xét một cách nghiêm túc. Muốn angst hả? Đây, Scott có angst đây. Ông thú nhận ông có “những nỗi sợ không đâu, những suy nghĩ tăm tối” (11 tháng Tư, 1826); ông có những lúc “tim đập thình thịch … nhiều tưởng tượng cứ hãm lấy tôi … tôi dễ nghĩ về những chuyện buồn và khủng khiếp” (24 tháng Mười, 1827). Ông nhắc nhiều lần đến nỗi hãi hùng mang tên “sắp xếp” giấy tờ; ông xem nỗi hãi hùng ấy là vô lý, nhưng nó lớn đến nỗi công việc xếp giấy đó khiến thần kinh ông “lẩy bẩy như đứa trẻ đang sợ” (10 tháng Năm 1829). Đã có ngày mà ông thấy mọi thứ ông làm và nói “như không có thật và không có thật một cách đáng sợ”. Ông còn ý thức được mối liên hệ giữa những khuyết tật này và những năng lực làm nên một nhà văn ở ông. Những phút giây gục ngã trong tưởng tượng này “xảy đến với hạng người được xem là có tài, nhưng kém vui”. Ông còn bất ngờ nhận xét: hạng người ấy “nếu không nhờ những lời răn dạy của đức tin hoặc nếu không vì đầu óc vốn nhút nhát tự rụt lại khi nghĩ về sự huỷ hoại” thì hẳn sẽ rất muốn tự tử (28 tháng Mười Một, 1826). Tuy nhiên tất cả thông tin này chỉ tìm thấy ở Gurnal mà thôi. Đám quỷ mặt xanh này không ám các tác phẩm của Scott; chúng cũng không bôi lên cuộc đời ông những vết tích của thuốc phiện, rượu chè, ly dị, hung giận, biến thái hay hoang tưởng. Thật như ông đã nói: “Nói chung tôi tỏ ra vui vẻ bên gia đình, dù tôi có đang thật sự vui vẻ với họ hay không” (24 tháng Chín, 1827).

Thái độ này thật khác với cái “thành thật” mà người ta hay khen ngợi; gọi nó là “bộc trực quá” thì đúng hơn. Nhưng tôi thấy Gurnal là một trong những cuốn thành thật nhất trên đời và chứa đầy hiểu biết về bản thân (vốn không phải là một với thành thật). Muốn biết sự thành thật này đã được ông áp dụng nghiêm khắc bao nhiêu, hãy xem nhật ký ngày 5 tháng Ba 1826. Thấy nhật ký viết vào buổi tối hôm trước có mùi khoe mẽ, ông nói: “Tôi đã thề sẽ không xoá đi những gì viết hôm qua.” Trong chúng ta hiếm ai tuân thủ được quy luật không xoá nhật ký. Đó là chưa kể, với Scott - người đã tự bắt cho mình bệnh kiêu căng và hiểu đây là cảm xúc ngự trị bản thân; với Scott - người mà khi đánh rơi bút và không ngăn được nước mắt đã nói: “Các bạn ơi, đừng làm tôi mất mặt. Xin đưa tôi vào giường” (Lockhart, X, tr. 212) - với một Scott như thế, tuân thủ quy luật không xoá là quyết định bắt ông phải trả giá nhiều hơn phần đông mọi người.

Đám quỷ mặt xanh không ám các tác phẩm của Scott; các tác phẩm ấy không vướng phải sự nóng giận, bệnh hoạn hay lớn lối. Nhưng tôi e người ta vẫn chưa xem đây là một phẩm chất. Nhiều người sẽ cảm thấy rằng chính vì lũ yêu kia không ám vào, thành thử bao nhiêu thứ khác đáng nhẽ phải xuất hiện ở tác phẩm của ông lại phải theo đuôi chúng mà bị ném ra ngoài. Đọc các tiểu huyết Waverley, ta làm sao đoán được tác giả của chúng đã viết trong nhật ký: “Nhìn vào đời thực thì làm thế nào kham nổi đời” (21 tháng Mười Hai 1825); “Tôi không thấy nợ nần triệt tiêu được ác ý trong lòng người; còn cái gọi là lòng biết ơn thì tự mình hao mòn khi nó phải trả nợ đều đặn” (2 tháng Ba). Chủ trương tránh “đoạn kết buồn” (28 tháng Bảy 1826) trong truyện hư cấu như Scott sẽ bị nhiều người thời nay xem là vừa vô lý, vừa vô . Nếu phương châm ấy lại kết hợp với những nhận xét đen tối như trên về cuộc đời và loài người, họ sẽ thấy nó xấu xí nữa là khác. Bất luận tôi đã bênh vực sự trung thực của Scott bằng lý lẽ gì, họ sẽ vì những lý do trên mà đánh giá tác phẩm của ông về cơ bản là thiếu thành thật.

Nhưng chúng ta không thiếu lời đáp trả cáo buộc trên. Thứ nhất, những câu văn bi kịch hay thất vọng như trên chỉ xuất hiện lẻ tẻ ở Gurnal, và chúng rõ ràng bắt nguồn từ hoàn cảnh nhất thời của Scott. Chúng ta không cần tin - bản thân tôi không tin - rằng chúng đại diện cho cách nhìn cuộc đời của Scott. Mà dẫu thế đi nữa thì cũng đã làm sao? Chúng ta có vì thế mà vứt đi sự phấn chấn, sự dễ ở và mát tính cùng sự vui vẻ rất đỗi nam nhi vốn lan toả khắp các tiểu thuyết của Scott và rất có thể là yếu tố thu hút lớn nhất và ổn định nhất của các tiểu thuyết ấy không? Mà ngay cả khi ai đó chứng minh được rằng phẩm chất của các tiểu thuyết Walter Scott thật ra không nhất quán với những suy nghĩ có ý thức và thường trực trong tâm trí ông, thì cũng đã làm sao? Nếu thật như thế, tại sao ta không nói luôn rằng trong tâm trí ít ý thức hơn của ông, có một thứ gì đó, và thứ ấy đã nhân lúc ông ngủ mà đem câu chuyện đến cho ông; nó đã đoạt lấy cây bút và buộc ông phải nói lên cuộc sống mà Scott thực sự sống, chứ không phải là cuộc sống mà ông tưởng mình đang sống khi ông nghĩ ngợi về nó. Rõ ràng là để làm nên phẩm chất như trên tôi đã nói thì vấn đề không chỉ nằm ở cái kết có hậu hay không có hậu, vốn đều là những thứ có thể được dàn dựng và dàn dựng với động cơ chính đáng lẫn không chính đáng. Nhưng giọng điệu nói chung, cái làm nên mùi hay vị của toàn bộ cuốn sách, lại là thứ không thể dàn dựng như thế được. Thời nay chứ thời nào nữa, mỗi khi có mâu thuẫn giữa một bên là giọng điệu của tác phẩm hay ấn tượng mà nó gây ra, với bên kia là những suy ngẫm có ý thức và đã được phát biểu thành lời của tác giả, chúng ta đều được khuyên nên tin cái thứ nhất. (Và khuyên thế theo tôi là chính đáng.) Đương nhiên, phương châm này được áp dụng bởi những người muốn vạch trần sự hoài nghi, dâm ô hoặc tuyệt vọng ở những tác giả rõ ràng đang tin kính, làm gương, hoặc lạc quan. Với Scott, ta cần làm điều ngược lại. Ta phải thấy tấm thảm treo tường ở căn phòng để trống của Jonathan Oldbuck, tiếng Ochiltree hay nhân vật Baillie Nichol Jarvie đều mang cho ta một cảm nhận về sức sống, và cảm nhận về sức sống ấy là quan trọng và được hiện thực hoá sâu sắc hơn bất cứ “cái nhìn” ngược lại nào mà người ta gán cho Scott.

Điều thứ hai - và đây là điều quan trọng hơn về mặt văn chương: bất cứ lời phê bình nào như trên cũng dẫn đến việc đánh giá Scott dựa trên những quy luật mà ông chưa bao giờ nhìn nhận. Ngày nay, người ta rất hay đòi hỏi một tiểu thuyết phải “bàn về cuộc sống”. Nếu cụm từ này đã bị mài mỏng đến mức nó chẳng còn ý nghĩa gì thì thôi, không cần nói; nhưng tôi thấy Scott chưa bao giờ xem một cuốn tiểu thuyết là thứ phải làm công việc “bàn về cuộc sống” này. Như David Cecil đã chỉ ra, tiểu thuyết Anh khởi thuỷ từ hài kịch Anh - đương nhiên là từ hài kịch Anh, chứ không phải từ hí kịch, cũng không phải từ hài kịch tình huống. Định nghĩa hài kịch của chúng ta phải bao gồm cả The Merchant of Venice và Twelfth Night. Mục tiêu của các tiểu thuyết đời xưa, cũng như mục tiêu của các vở kịch kia, không phải là đề bàn về cuộc đời. Tôi cũng không cho đây là mục tiêu của bi kịch, hay của các tiểu thuyết có cái kết bi kịch. Tôi không thấy bi kịch và hài kịch khác nhau ở chỗ chúng biểu đạt các quan điểm khác nhau về cuộc đời. Sự khác biệt ở đây là khác biệt về hình thức thì đúng hơn. Cả hai đều là sự bố trí hay sắp đặt có chủ đích các sự kiện có thể xảy ra (nhưng không cứ là có nhiều khả năng xảy ra); các sự kiện ấy được chọn lọc sao cho chúng đa dạng mà vẫn thống nhất, chúng được điều chỉnh, đối lập và cân bằng một cách có chủ đích và theo một lề lối mà đời thực không bao giờ cho phép. Các tác phẩm khác nhau sẽ thể hiện các mức độ hiện thực khác nhau, nhưng tôi nghĩ tính hiện thực đó bao giờ cũng chỉ là phương tiện, không phải mục đích. Tác giả tránh dàn dựng các tình huống khó xảy ra, nhưng anh ta tránh không phải vì muốn dạy chúng ta đời thật là thế nào, mà vì sợ một tình huống khó xảy ra sẽ khiến khán giả ngờ vực và không hưởng ứng không khí hay cảm xúc mà anh ta muốn khơi gợi nữa. Tôi nghĩ đây chính là thái độ của Scott. Ông hay tránh cái kết buồn không phải vì ông tin, hay muốn độc giả tin, hay cho rằng độc giả sẽ tin, rằng trong đời không bao giờ xảy ra những tai ương không thể vãn hồi. Ông tránh là vì những cái kết ấy không nhất quán với tác phẩm ông đang viết và không đóng góp vào οἰκεία ἡδονή^[3] của nó. Ông không nói điều gì đó về thế giới (nếu có thì cũng chỉ là tình cờ); ông đang tạo ra một objet d’art^[4] ở một thể loại nhất định. Nếu muốn, bạn hoàn toàn có thể nói ông là người viết văn học giải trí. Không ai ngăn được bạn nếu bạn không thể nhịn gọi ông là “nhà văn giải trí đơn thuần”. Nói cách khác, bạn khẳng định rằng tác phẩm của ông sẽ đứng cùng một hàng với Decameron, Canterbury Tales, Furioso (một tác phẩm mà ông vốn rất thích), Marriage of Figaro, Pickwick và The Moonstone. Nó chỉ không cùng hàng với Divine Comedy, War and Peace hay The Ring thôi.

Đôi khi, cũng cách phân loại sách tôi vừa đưa ra lại được người ta diễn đạt theo một cách khác. Họ gọi loại sách thứ hai là sách nghiêm túc. Thế nhưng tôi thấy đây là một tính từ xui xẻo vì nó mập mờ. Theo một nghĩa (và đây là nghĩa hữu ích nhất cho các nhà phê bình) nghiêm túc là từ trái nghĩa với hài. Theo nghĩa đó, Tupper và Patience Strong là các nghệ sĩ nghiêm túc, còn Aristophanes thì không. Nhưng nghiêm túc lại còn có nghĩa là “đáng để cân nhắc một cách nghiêm túc”. Theo nghĩa này, một bài ca vui tươi của Prior sẽ nghiêm túc hơn hầu hết những bài hát tồi tệ trong các tuyển tập thánh ca hiện hành. Đó là chưa nói một divertissement^[5] có khi còn nghiêm túc hơn một tiểu thuyết dài, có thái độ, có luân lý, mang tính xã hội học và có nhiều tài liệu làm cơ sở: Guy Mannering còn nghiêm túc hơn Mr Britling Sees It Through.

Nhưng Scott vẫn có thể bị xem là chưa đủ nghiêm túc theo một nghĩa khác của từ này. Cáo buộc này không liên quan gì đến thể loại mà Scott viết. Furioso là một tác phẩm nhẹ, nhưng Ariosto không xem nhẹ nó: ta hãy để ý các biến tấu ở câu mở thì thấy. Còn Scott thì lại xem nhẹ tác phẩm của mình. Ngay như vào thời kỳ đỉnh cao Scott cũng không cho thấy ông đang làm việc trong một quyết tâm nghiêm túc và đắt giá để sáng tác cuốn tiểu thuyết hay nhất (xét trong thể loại của nó) mà năng lực mình cho phép. Về cuối, khi ông phải viết để trả nợ, thái độ của ông về tác phẩm của chính mình, theo một số tiêu chuẩn, thật là bôi bác và yếm thế. Viết thế nào cũng xong, miễn là bán được hàng. Về Castle Dangerous và Count Robert of Paris, ông nhận xét: “Đón nhận được hai cuốn ấy thì công chúng cũng kể là mất trí rồi. Nhưng tôi chẳng dại gì can ngăn họ” (26 tháng Một 1832).