Carlos Fuentes đọc Faulkner

Faulkner thu hút độc giả Pháp và độc giả Mỹ-Latin theo hai cách khác nhau: nếu người Pháp say mê thời gian của Faulkner, một thời gian đầy mị lực và say đắm, thì những nhà văn lớn Mỹ-Latin tìm thấy ở quận hư cấu Yoknapatawpha của Faulkner sự kết nối với vùng đất của mình (như Fuentes nói, "Faulkner là một trong chúng ta") và được truyền cảm hứng bất tận để tạo ra chính một vùng đất hư cấu riêng. Trứ danh nhất chắc là Comala của Juan Rulfo, đến lượt García Márquez, ta sẽ có ngôi làng Macondo trong Trăm năm cô đơn. Cũng chính vùng đất ấy Carlos Fuentes đã dùng để mở đầu bài luận dài, kỳ công "Tiểu thuyết như Bi kịch" (in trong Casa con dos puertas) về Faulkner. Tiểu luận này được Carlos Fuentes viết song song với La muerte de Artemio Cruz (Cái chết của Artemio Cruz), cuốn tiểu thuyết mang nhiều danh tiếng cho nhà văn và có âm hưởng khó chối cãi của Khi tôi hấp hối.

Đây là vùng đất đó: một "sự hoang vắng sâu thẳm và yên bình, không canh tác, dần chìm vào những hẻm núi đỏ hoe và ngột ngạt, dưới những cơn mưa thu dài lê thê và lặng lẽ cùng những cơn giận dữ phi mã của tiết thu phân."

Quận Yoknapatawpha. Diện tích 2.400 dặm vuông. Dân số 15.611 người (da trắng: 6.298; da đen: 9.313). Chủ sở hữu duy nhất: William Faulkner. Ranh giới; phía Bắc là những ngọn đồi Mississippi nhấp nhô; phía Nam là những vùng đất đen phù sa màu mỡ. Những con đường mòn bụi bặm của "mùa hè dài thiêu đốt". Những chiếc xe lừa kéo. Những đầm lầy thâm u. Dòng sông "vàng óng và buồn ngủ". Màu xanh u sầu của các khu rừng. Những đồn điền cũ kỹ đổ nát. Những ngôi nhà tuềnh toàng kết ván gỗ nơi bọn da đen sinh sống. Thị trấn Jefferson mới nhú, phẳng lì, tầm thường, óng ánh. Một vùng đất khắc nghiệt với con người, như Anse nói trong Khi tôi hấp hối: "Tám dặm đường tưới đẫm mồ hôi túa ra từ cơ thể già để rửa sạch đất đai của Chúa, như Chúa chỉ dạy già làm."

Một vùng đất xưa cổ được thủ lĩnh da đỏ Ikkemotubbe bán cho người Pháp, cho người Tây Ban Nha, cuối cùng cho những người Anglo-Saxon "ồn ào, với phúc âm Tin Lành và rượu uýt-ki chưng cất của họ, những kẻ đã thay đổi diện mạo vùng đất, đã đốn ngã một cây cổ thụ hai trăm năm tuổi chỉ để bắt con gấu hay để lấy chén mật ong." Người da đỏ nghĩ mình đang bán, người châu Âu nghĩ mình đang mua: nhưng thực chất, Faulkner nói, "Chúa không ban Đất cho con người để họ chiếm hữu nó, mà để gìn giữ nó nguyên vẹn trong cộng đồng vô danh các huynh đệ, và cái giá Chúa đòi nơi con người chỉ là lòng trắc ẩn, sự khiêm nhường, sự thương khó, sự cam nhẫn và giọt mồ hôi trên gương mặt họ."

Vùng đất bị xâm phạm bởi sự chiếm hữu, bởi lao động "mà bản chất nguyên sơ bị giản lược thành sự thô bạo tuyệt đối này, chỉ một con thú mới có thể và muốn chịu đựng". Vùng đất của chủ nhân và nô lệ, nơi đã kêu gào và đòi hỏi chính sự xâm phạm, chính thất bại của mình, để rồi sau đó kể lại và qua việc đó mà cứu rỗi nó. "Bởi bà ấy muốn tất cả điều này được kể lại (bà cụ Rosa Coldfield nghĩ trong Absalom, Absalom!), để những người bà ta sẽ không bao giờ gặp và những cái tên bà ta sẽ không bao giờ nghe và những người chưa từng biết đến tên bà lẫn mặt bà sẽ đọc nó và biết rốt cuộc sao Chúa để chúng ta thua cuộc: rằng chỉ bằng máu của đàn ông dân ta và nước mắt của đàn bà dân ta Ngài mới có thể kìm hãm con quỷ này và gột sạch tên y cùng dòng dõi mình khỏi mặt đất."

Một vùng đất không già đi bởi nó không quên gì.

Còn đây là những con người. Những nông dân với "đôi tay thô ráp, nứt nẻ và đôi mắt đã lộ rõ di sản của sự cô độc bên những luống cày vô tận, phía sau cặp mông lừa lờ đờ". Những người da đen thì thừa hưởng "biên sử dài đằng đẵng của một dân tộc đã học được sự khiêm nhường nhờ đau khổ và lòng kiêu hãnh, nhờ sự nhẫn nại, và đã sống sót bằng cách chịu đựng". Những cha khởi thủy: họ Sartoris, Sutpen, Coldfield, Compson, những chủ nhân của xã hội phong kiến bị hủy hoại bởi Nội chiến. Những kẻ tiếm quyền: dòng họ Snopes, những kẻ xâm lược theo chủ nghĩa thương mại từ phương Bắc. Và đối diện với các diễn viên của vở kịch hữu hình trên, là những người giữ gìn bí mật của giấc mơ, của biên niên sử, của sự điên rồ khiến họ dám nhớ: những người phụ nữ, những người già, những đứa trẻ, những kẻ khùng dại.

Đây là địa điểm và nơi họ cư trú. Sông Tallahatchie ở phía Bắc, có đường sắt bắc ngang kết nối tuyến đi Memphis. Hai dinh thự lân cận, đổ nát: khu điền trang Sutpen’s Hundred và đồn điền Sartoris. Nhà của mục sư Hightower, nơi tên da đen Joe Christmas bị sát hại. Tượng John Sartoris bên cạnh đường sắt do chính ngài cho đúc. Toà án nơi Temple Drake kể lại việc mình bị cưỡng hiếp và cuộc sống trong nhà thổ ở Memphis. Ngôi nhà của Joanna Burden bên cạnh con đường, nơi Christmas giết người đàn bà cuồng dâm và nơi đứa con của Lena Grove chào đời. Ngân hàng của Bayard Sartoris, bị Byron Snopes cướp và nơi Flem Snopes cuối cùng trở thành giám đốc. Ngôi nhà của cô Rosa Coldfield, người phụ nữ già nua lạc lối trong quá khứ chỉ có ý nghĩa khi có một nỗ lực điên cuồng hòng níu giữ nó trong hiện tại: trong thế giới của Faulkner, tồn tại là thứ được truyền lại: tất cả những gì ta đọc được đều là di sản. Xưởng cưa nơi Byron Bunch gặp Lena Grove. Đồng cỏ của nhà Compson, nơi họ phải bán cho một câu lạc bộ golf để Quentin có thể đi học ở Harvard. Cửa hàng của Varner, nơi Flem Snopes khởi nghiệp làm giàu. Dòng sông Yoknapatawpha ở phía Nam, nơi nước lũ cuốn trôi cây cầu và gia đình Bundren không thể đưa thi hài người mẹ qua sông. Frenchman’s Place, nơi Popeye giết Tommy.

Trên nền tảng cụ thể đầy tỉ mỉ này, trên mảnh đất có địa thế thật chi tiết này, thế giới của William Faulkner được dựng lên, chỉ có một vương quốc văn học khác có thể đối trọng: của Honoré de Balzac, cũng dày đặc không kém những mối tương quan sinh mệnh, trong sự sum suê của gia phả, trong sự hiện diện hữu hình. Như trong tác phẩm của Balzac, các tác phẩm của Faulkner cho chúng ta biết các chi tiết lớn nhỏ của một nghề nghiệp, những tập tục, những mái nhà, của một dòng dõi, của những tham vọng, của một cách kiếm ăn duy trì cuộc sống hay cách đánh mất nó. Từ cuốn sách này sang cuốn sách khác, chúng ta theo dõi vận mệnh của Gavin Stevens hay Temple Drake, như ta theo dõi vận mệnh của Delphine de Nucingen hay Henri de Marsay trong Balzac.

Nhưng sự tương đồng không dừng lại ở đó. Hơn thế nữa: tiểu thuyết hiện đại dường như vẽ ra một vòng tròn hoàn hảo với điểm khởi là Balzac và khép lại - chỉ để mở ra lần nữa - ở Faulkner. Những cuốn tiểu thuyết của Balzac là câu chuyện về sự thăng tiến cá nhân và lịch sử, dù sớm đánh mất mọi ảo tưởng như Lucien de Rubempré, thì không lâu sau đó cũng sẽ xoáy tâm vào sự chấp nhận đầy mỉa mai xã hội mới, như Eugène de Rastignac, mà những anh hùng của nó, xét cho cùng, không phải là Saint-Just hay Byron, mà là ông chủ nhà băng giàu có Nucingen và người thương nhân lương thiện Birotteau. Hình thức văn học nào có thể dung chứa những số phận ấy nếu không phải là một hình thức có khả năng không chỉ tôn vinh chúng, mà trên hết, là nhìn thấy chúng? Nhìn thấy chúng, một cách chính xác, trong chuyển động. Toàn bộ Hài kịch con người, ở cấp độ nguyên sơ nhất, là một chứng cứ có thể tương lai hóa. Giai cấp tư sản muốn nhìn thấy chính mình, gọi tên chính mình: nó trỗi dậy từ một sự vô danh không thể chịu đựng nổi. (Sieyès: "Đẳng cấp thứ ba là gì? Tất cả. Nó đã là gì cho đến nay? Không là gì cả.") Và họ muốn nhìn thấy mình trong quá trình năng động của việc chiếm hữu tương lai vốn thuộc về họ một cách chính đáng. Chính hình thức tiểu thuyết Balzac, những tình huống gay cấn, những âm mưu, sự chất vấn liên tục, “sợi chỉ" của câu chuyện, lan truyền một cảm giác của tương lai: một tương lai giật gân. "Thế giới là của chúng ta": đó có thể là khẩu hiệu của các nhân vật Balzac và Cha cố Herrera, trong loạt lời khuyên nổi tiếng của ông dành cho Rubempré ngây thơ, tuyền liệt kê chi tiết các mưu mẹo mà thế giới đòi hỏi để có thể chinh phục được nó. Một Polonius ngược đời, Herrera không khuyên cậu ta, như người gia sư Shakespeare đã khuyên Laertes, hãy trung thành với mình. Hoàn toàn ngược lại: mười điều răn của ông ta tuyền là những chiêu trò láu cá trong thế giới tư bản.

"Giờ chuyện gì sẽ xảy ra?", đó là câu hỏi Balzac đặt ra ở mỗi trang sách. "Chuyện này sẽ kết thúc thế nào đây, hồi kết sẽ ra sao? Liệu Rubempré, dưới sự dẫn dắt của vị linh mục giả mạo, có thành công trong thế giới Paris không? Liệu Birotteau có thoát khỏi việc phải phá sản hay không? Người nào trong ba kẻ cầu hôn sẽ cưới được Cormon, bà gái già nơi tỉnh lẻ, và được hưởng gia tài của bà ta?" Toàn bộ Hài kịch con người đều đăm đăm về phía tương lai, bởi những sinh thể của nó sống dựa vào tương lai: họ là những nhân vật đang tự tạo ra chính mình và đang tạo ra xã hội, tài sản, số phận của họ. Chính xác là: họ cảm thấy như đang nắm vận mệnh mình trong tay, họ loại bỏ bi kịch. Kịch của lão Goriot không phải bi kịch của Lear: cả hai đều đối mặt với sự bỏ rơi và lòng vô ơn của con cái; nhưng Goriot nhận được sự bù đắp dưới hình thức các khoản tiền hằng tháng, trong khi Lear chẳng có được gì đắp bù. Chính vì vậy các nhân vật trong Lão Goriot có thể bình luận về số phận của ông lão trong một khuôn khổ tâm lý-xã hội. Bi kịch của Lear thì không thể bình luận, nó không phải đối tượng cho một bài học luân lý, cũng không thể được bù đắp bằng tiền bạc, bằng tấm lòng tốt đẹp, hay thậm chí bằng sự hối hận hay đồi bại đạo đức của những cô con gái. Lear thốt lên: "Không ai có tội, không ai cả!" và sự im lặng đáp lại: tất cả đều có tội. Ngược lại, lòng tốt của lão Goriot đòi hỏi một thao tác đạo đức mà qua đó số phận cá nhân bị hút vào quá trình xã hội. Chẳng còn gì sau Lear cả. Nhưng sau Goriot, xã hội vẫn tiến lên, trong cuộc chạy đua sốt sắng hướng tới tương lai. Lear thực hiện số phận của mình. Số phận của Goriot thì do xã hội định đoạt. Trong Shakespeare, lịch sử là dành cho Lear. Trong Balzac, Goriot là dành cho lịch sử. Ký ức, quá khứ, không được tính đến. Những anh hùng của Balzac không có nguồn cội: họ có tương lai. Họ không sở hữu nỗi hoài niệm, mà là một ảo tưởng. Và ngay cả việc đánh mất ảo tưởng cũng không ngăn được bước tiến của nhân vật, người tìm thấy trong sự hoài nghi một chất dinh dưỡng mới cho hành động. Không phải vô cớ mà kẻ dẫn dắt và tiếp sức cho thế giới của Hài kịch con người lại là một tên lừa đảo, một cựu tù nhân, một kẻ giả mạo: tên tù Jacques Collin, cải trang thành Trompe-la-Mort, cải trang thành Cha cố Herrera, cải trang thành Vautrin, và cuối cùng, thành cảnh sát trưởng Paris. Là ví dụ tối thượng của con người tự thân (self-made man), của con người thoát khỏi định mệnh và tự định nghĩa số phận của mình, Collin-Herrara-Vauntrin có thể đeo mọi mặt nạ bởi hắn làm gì có quá khứ, không ai có thể nhớ đến hay nhận diện hắn: kẻ tội phạm vô danh có thể trở thành, một cách vô tội vạ, người bảo vệ pháp luật. Giống như một người lính vô danh trong quân đội Hy Lạp có thể mạo danh Achilles trước tường thành Troy vậy. Nhưng Achilles thì được các vị thần biết đến. Còn Vautrin thì chẳng ai biết: hắn sẽ là thứ mà hắn quyết định trở thành trong xã hội mới.

Vị đại tá Chabert lừng danh đã biến mất ấy, thực ra chẳng là gì hơn một hồn ma. Chẳng ai có thể, chẳng ai muốn nhớ đến ông. Danh tính của ông không thể phá vỡ những sự thực không thể đảo ngược: vợ ông, người đã nghĩ ông chết rồi, đã tái giá lấy Bá tước Ferraud, và cả hai đang hưởng một địa vị đặc quyền trong xã hội tư sản. Chabert, trong thực tế, đã chết ở Eylau: ông là một quá khứ không thể hòa nhập vào tương lai của xã hội mới, ông là một ký ức không thể níu giữ được tương lai.

Số phận đã chuyển từ tay bi kịch sang tay lịch sử. Nguyên mẫu con người của thế kỷ 19, Napoléon Bonaparte, đã có thể chiếm đoạt một ngai vàng theo cùng cách mà Rastignac chiếm đoạt một địa vị xã hội hay Nucingen chiếm đoạt một ngân hàng. Chàng thanh niên Napoléon của Brumaire, như Vautrin, là một kẻ cải trang bởi sự vắng mặt của quá khứ; Bonaparte, như cựu tù Trompe-la-Mort, đã đề nghị, để đổi lấy sự vắng mặt ấy, toàn bộ năng lượng, toàn bộ mưu mẹo mà tương lai đòi hỏi để xứng đáng với nó. Khi trở về từ Elba, Napoléon, như Đại tá Chabert, không còn là tương lai nữa: bị kết án lưu đày vĩnh viễn, Bonaparte, như Goriot, thực hiện số phận của mình bên ngoài bản thân, trong lịch sử. Các phần thưởng và trừng phạt của lịch sử không phải là của bi kịch: "Những thế lực đối đầu trong bi kịch - Albert Camus giải thích - đều chính đáng như nhau... Trong mê lô hay kịch, ngược lại, chỉ có một bên là chính đáng. Nói cách khác, bi kịch thì mơ hồ, còn kịch thì đơn giản... Tóm lại, công thức của bi kịch cảm tính sẽ là: chỉ có một người đúng và có thể biện minh, trong khi công thức của bi kịch chính hiệu sẽ là: tất cả đều có thể biện minh, nhưng không ai là đúng." Napoléon chỉ có thể là anh hùng hoặc phản diện: thành công hay thất bại của ông là tuyệt đối; là vua hay là tù nhân. Oedipus thì vừa là vua vừa là tù nhân, vừa vô tội vừa có tội, tự do và nô lệ, kẻ phạm tội và nạn nhân. Hành trình của Oedipus là kép: ông bước về phía trước, hướng tới số phận của mình, để giải đáp bí ẩn về quá khứ của mình, hướng về nguồn cội của mình. Oedipus bước đi dưới mặt trời, hướng về Phương Tây, nhưng ngược với sự tự quay của trái đất: ông nuốt chửng những ngày của mình. Napoléon - cùng với ông là Rastignac, Julien Sorel, Emma Bovary, Becky Sharp hay Nicholas Nickleby - chỉ bước về phía trước, cho đến khi sự tồn tại của họ cạn kiệt với khả năng tương lai hóa.

Vốn dĩ là một hình thức dân chủ, một phản ứng hữu cơ của giai cấp tư sản đối với nền văn học khép kín của giới quý tộc, tiểu thuyết châu Âu đã trỗi dậy với những binh đoàn của nó, những kẻ lừa đảo người Tây Ban Nha, Anh và Pháp - Lazarillo de Tormes, Jackie Wilton, Gil Blas de Santillane - những con người không có định mệnh, những kẻ rốt cuộc đã thay thế Achilles trước tường thành Troy. Helen đã biến thành một nông dân làng Toboso, mà chỉ có trí tưởng tượng điên cuồng của một hiệp sĩ đội "cái chậu cạo râu" trên đầu mới có thể gán cho vẻ cao quý của một nàng công chúa bị bắt cóc; và nếu rời khỏi La Mancha, Helen kết thúc ở nhà thổ––Fanny Hill––, trong một đoàn tù nhân––Mai-nương Lệ-cốt––, trong một khách sạn xa hoa ở St. Germain––Delphine de Nucingen––, và trong mọi trường hợp, từ Moll Flanders đến Trà Hoa Nữ, vui vẻ đổi những sự trong trắng của tình yêu và danh dự lấy tiền bạc; Paris chỉ có thể giữ được nàng, hay Menelaus tái chinh phục nàng, nếu họ đầu tư khôn ngoan vào Thành London. Là khí giới và là biểu hiệu của một giai cấp đang lên, tiểu thuyết hiện đại phát triển song song với nó cho đến khi vinh danh nó, với sự đối xứng lịch sử hoàn hảo, trong sự kết tinh văn học của Cách mạng Pháp: Balzac. Ý chí, năng lượng, quyền lực, là những chủ đề sâu sắc của Balzac. Một nhà văn lớn, ông không chỉ giới hạn ở việc miêu tả đề tài xã hội: ông bắt nó phải chịu sức kháng cự của thực tại trước việc biến thành văn học. Và từ sự căng thẳng này đã sinh ra cuộc tìm kiếm cái tuyệt đối (như Balzac đã đặt tên cho cuốn tiểu thuyết đỉnh cao của tòa nhà Hài kịch con người) mà, một cách tàn nhẫn và nghịch lý, được tượng trưng bằng tấm da lừa: sự vô tận mà với mỗi lần ước muốn, lại co lại, đến nỗi có thể nằm gọn trong lòng bàn tay. Khát vọng tổng thể hóa của tiểu thuyết gia là một phản ứng anh hùng và vô ích trước tương lai toàn thể như dục vọng của một xã hội đầy tham vọng, kẻ nuốt chửng thời gian. Cuối cùng, chỉ còn lại nắm tay siết chặt của xã hội và phao cứu sinh của nhà văn: bàn tay trống rỗng của Raphaël de Valentin và bàn tay mở rộng của Honoré de Balzac.

Khi một tiểu thuyết gia bourgeois - Marcel Proust - lần đầu tiên nhìn về phía sau, thì đấy là bởi vì xã hội của ông ta không còn nhìn về phía trước nữa. Nếu Rastignac sống bằng những lời hứa của tương lai, thì Swann chỉ có con đường của thời gian đã mất. Rastignac có thể ném ra lời thách thức nổi tiếng của mình với Paris từ nghĩa trang Père-Lachaise: anh ta muốn ở trong cái thời gian vẫn chưa thuộc về mình. Swann chỉ có thể than vãn rằng mình đã đánh mất những năm tháng đẹp nhất của đời mình để yêu một người phụ nữ không phải gu của mình: anh ta đã trở thành một thời gian không còn thuộc về mình nữa. Thomas Mann thực hiện di chúc của giai cấp tư sản: tác phẩm của ông là bản tổng kết trí tuệ vĩ đại của một giai cấp đang hấp hối. (Tôi nghĩ cảm xúc sâu sắc mà Giáo dục tình cảm luôn luôn gợi lên trong tôi là nhờ sự táo bạo đáng thương ấy của Flaubert: khi Frédéric Moreau gặp lại bà Arnoux, tàn tạ và cô độc, cả hai dám nhìn về quá khứ với một nỗi hoài niệm sâu thẳm, bí mật, gần như tội lỗi; họ đã vi phạm quy luật hướng tương lai của giai cấp tư sản, được thể hiện trong những ngày tháng rực rỡ của Cách mạng Tháng Bảy, để khai mở các động cơ của sự nhạy cảm nội tâm mà giai cấp tư sản muốn dùng để chuộc lại tội lỗi của nguồn gốc tầm thường, tham lam, vô danh của mình. Với Flaubert, các tiểu bourgeois khám phá ra rằng họ cũng có một tâm hồn.)

Tiểu thuyết cổ điển, theo cách nó đã được hình dung từ Cervantes đến Thomas Mann, đã bị đe dọa, nếu không phải là cái chết, thì cũng là một sự hấp hối kéo dài: những nguồn lực tự nhiên luận và tái hiện của nó đã bị vắt kiệt bởi Zola toàn tập, những nguồn lực cảm tính và tâm lý thì bị vắt kiệt bởi Proust toàn tập, những nguồn lực ý luận thì bị vắt kiệt bởi Mann toàn tập, cũng như những nguồn lực kịch tính, những nguồn lực về mưu mẹo và tính tương lai của nó đã bị điện ảnh, phát thanh, báo chí và truyền hình chiếm đoạt. Đối với Camus, câu trả lời là một lời chứng cho chính sự hấp hối ấy. Đối với Hemingway và Malraux, đó là cuộc tìm kiếm phiêu lưu vượt ra ngoài giới hạn của phương Tây. Đối với D. H. Lawrence, đó còn hơn thế: đó là một cuộc hành hương đến El Dorado, đến Vùng Đất Hứa, đến với con người tự nhiên, đầy nhục cảm, ý thức về búi mặt trời (solar plexus) và đêm tối tính dục của mình, thứ sẽ gột rửa mọi tội lỗi của sự xấu xí, vô đạo đức và ảo tưởng của xã hội công nghiệp.

Đối với những bậc vĩ nhân, đó là một cuộc gặp gỡ mới, trước hết, với mảnh đất chung của văn chương: thơ ca. James Joyce, Hermann Broch, Malcolm Lowry và William Faulkner, những vị cao nhân của tiểu thuyết, đã mở ra con đường mới bằng cách bắt rễ sâu vào ngôn ngữ. Thủ pháp của họ khác nhau, nhưng ở trung tâm tác phẩm của họ, trong Ulysses, Cái chết của Virgil, Dưới núi lửa và Ánh tháng Tám, vòng cung của ngôn ngữ được giương cao lên trên các hệ thống danh pháp xã hội, tâm lý và ý luận đã cạn kiệt: định ngôn thi ca thay thế cho miêu tả hiện thực, thời gian thay niên đại, không gian đồng hiện thay thế không gian tuyến tính, phân loại học và chơi chữ thay thế tự vị, lối viết quy chiếu thay thế lối viết lý tưởng, sự pha trộn thay thế sự thuần khiết, tính lưỡng trị và đa trị thay thế tính đơn trị duy lý. Chỉ có thơ ca, theo nghĩa rộng này, mới biết cách chất vấn, bởi chỉ thơ ca mới có thể đồng thời đưa ra các luận cứ mâu thuẫn lẫn nhau. Cuộc gặp gỡ giữa tiểu thuyết và thơ ca có nghĩa là sự tái khám phá vùng đất nguyên sơ, nơi những câu trả lời sẵn có của một xã hội vốn tưởng rằng mình biết hết mọi điều, được thay thế bằng những câu hỏi của những con người một lần nữa tự vấn về vạn vật. Và chỉ có thơ ca mới biết cách đối mặt với toàn bộ thực tại mà không cần trung gian, vượt ra ngoài khuôn khổ bị giới hạn hoặc thu hẹp bởi sơ đồ ý luận, phiếu chẩn đoán lâm sàng, nhu cầu chính trị hay tính sự kiện lịch sử. Chính vì vậy, đối với những người Siêu thực, thơ ca là cách mạng: cả hai, trong một sự hợp nhất các bản sắc, sẽ phá vỡ mọi sự tha hóa và hé lộ hiện thực toàn vẹn của con người, những tương quan sinh tử giữa cái làm và cái mơ, giữa cái thực và cái mong muốn, giữa cái tự nhiên và cái cá nhân: của tất tật những nửa phần bị chia cắt.

Bề ngoài, William Faulkner đối mặt với một thực tại cụ thể và giới hạn: thực tại của những gia đình, những con người, gắn chặt với lịch sử của một hạt nhỏ ở miền Nam nước Mỹ. Hoàn toàn xa lạ với ý đồ phúng dụ, Faulkner, cũng như Melville, không có ý định, một cách tiên khởi, biến các nhân vật và tình huống của mình thành biểu tượng hay khuôn mẫu. Nhưng khi ông thâm nhập vào cả hai - khi, một cách nghịch lý, ông cá biệt hóa chúng; khi ông làm giàu chi tiết của chúng - thì ông lại phổ quát hóa chúng theo lối biểu tượng. Nếu các nhân vật là cá biệt và các tình huống cũng vậy, thì sự hiện diện và ngôn ngữ, trong biểu đạt thi ca của chúng, lại phát hiện ra - bắt quả tang - chúng trong ơn gọi chung của mình: lịch sử, tự nhiên, tình yêu, dục vọng, thời gian. Nhưng Faulkner không còn đặt chúng vào thời gian tuyến tính và không gian minh họa của tiểu thuyết cổ điển nữa: tác phẩm của ông chiếm giữ thời gian tuần hoàn và không gian trống rỗng của bi kịch. Bằng cách này, Faulkner đưa cuộc tìm kiếm biểu tượng của Melville đến kết luận triệt để của nó: nếu biểu tượng là la bàn cho cái vô tri, thì chính cái vô tri ấy là bi kịch, là terra ignota (vùng đất chưa biết) của thế giới hiện đại. Trên vùng đất ấy, hoang tàn, không người, bị bỏ rơi bởi những đòi hỏi phổ quát của mặc khải Kitô giáo và lý tính triết học, Faulkner đặt chân đến. Ông đến đó bị trói chặt, như Odysseus, như nhân vật chính trong Ông già và biển cả vào những thân cây bè trên con nước lũ hung dữ của Mississippi: ông sẽ nghe thấy tiếng hát của các nàng tiên cá, và những nàng tiên cá sẽ hát bằng giọng của dàn đồng ca Agamemnon: "Chủng tộc bị gắn với bất hạnh."

Trong tiểu luận xuất sắc của mình, Tolstoi hay Dostoevsky?, George Steiner chỉ ra rằng, từ thế kỷ 19, hai nền văn chương quốc gia - của Nga và Hoa Kỳ - đã thoát khỏi tình thế tiến thoái lưỡng nan của thực tại luận tự nhiên, xé toang những tấm màn của thực chứng luận và đối mặt với các tình huống tận căn của con người, vốn bị che giấu bởi lớp vỏ lừa dối của đạo đức bourgeois. Balzac - luôn là Balzac, trong ngôi nhà hai cửa của mình, khó canh giữ, nơi quá khứ bước vào và tương lai bước ra - từng linh cảm về cuộc "tìm kiếm cái tuyệt đối" này trong cuốn tiểu thuyết cùng tên và trong những truyện kể triết học khác, đặc biệt là tác phẩm lớn nhất trong số đó, Louis Lambert, một sự tiên báo đáng kinh ngạc của văn chương về con người Nietzsche. Bị nhốt trong căn phòng tối của mình, một mình, Lambert bị coi là kẻ đần độn; trên thực tế, tư tưởng của anh nhanh hơn lịch sử và do đó, không thể tìm thấy biểu đạt trong thời gian và không gian; như Nietzsche, Lambert biết cho tương lai: anh là một kẻ ngốc trong hiện tại. Sự lệch pha tận căn này, đúng vậy, đã được Büchner linh cảm trong truyện kể vĩ đại của ông, Lenz; Faulkner sẽ tiếp thu nó ở nhân vật Benjy trong Âm thanh và cuồng nộ. Đó là sự mê hoặc lạ lùng của kẻ điên, hay đúng nghĩa mặt chữ là "con người của nơi chốn" [chữ loco trong tiếng TBN là ‘kẻ điên’, còn trong tiếng Latin là ‘nơi chốn’], nhưng lại không ở đúng chỗ: hắn ở phía sau hoặc đi trước những con người đang đứng trong hiện tại; hắn đồng hành cùng họ với một ký ức tan vỡ hoặc một lời tiên tri không thể chịu đựng nổi. Những kẻ điên của Büchner, Balzac và Faulkner nhớ lại và báo trước vùng đất bị lãng quên. Họ biết rằng cái tuyệt đối của "thực tại" chỉ là một mảnh vỡ của thực tại đích thực, vốn là tất cả những gì bị hy sinh, bị che giấu, bị duy lý hóa bởi nền văn minh phương Tây.

Poe và Melville, Dostoevsky và Tolstoy đã tìm kiếm, ở những cấp độ khác nhau, cái "tuyệt đối" ấy, bị phủ nhận hoặc che đậy bởi thực tại luận bourgeois. Trước hết là tự nhiên. "Biển kinh khiếp và nhân hậu" của Melville. Những không gian bao la của Tolstoy. Và, trong một phản điểm chính xác, các phong cảnh nội tâm của nỗi kinh hoàng và sự cô độc. Poe tìm thấy sự tương đương ấy của nỗi kinh hoàng bên trong qua sự trượt dây khủng khiếp vào thế giới băng giá trong Chuyện kể của Arthur Gordon Pym. Dostoevsky đặt nỗi kinh hoàng vào một thế giới của những căn phòng đóng kín, những gác xép cầu thang, những tu viện bí ẩn mà tội lỗi của chỉ có thể được cứu chuộc bằng cách trở về tiếp xúc với mảnh đất Nga bao la, tự nhiên và thánh thiện.

Ở Faulkner, tương tự như vậy, tự nhiên nâng đỡ thực tại. Con bò cái và con ngựa đốm, khu rừng, đầm lầy, con sông tràn bờ, là mảnh đất sống mà trên đó thế giới tiểu thuyết của Faulkner lớn lên. Thái độ của con người trước tự nhiên định nghĩa anh ta. Tội nguyên thủy - nghĩa là, tội chung của tất cả - là sử dụng, xâm phạm tự nhiên. Con người phân biệt với Chúa, Faulkner nói trong Con gấu, bởi vì Chúa chỉ chiêm ngưỡng và yêu tự nhiên trực tiếp. Con người không phải là Chúa, mà chính xác là con người thôi, bởi anh ta săn bắn, đánh cá, đốn cây: anh ta sử dụng. Nhưng tội lỗi chứa đựng hình phạt của chính nó: "Những khu rừng và cánh đồng mà anh ta tàn phá và những con vật mà anh ta giết sẽ là hệ quả và dấu vết cho tội ác và trách nhiệm của anh ta, cũng như hình phạt của anh ta." Tuy nhiên, từ sự xâm phạm này, từ trách nhiệm được áp đặt một cách định mệnh bởi nhu cầu sinh tồn, con người có thể yêu tự nhiên, yêu thứ mà mình đã xâm phạm. Chúa yêu mà không xâm phạm: không có trách nhiệm. Con người có cơ hội - sự tự do bi kịch - để cứu chuộc mình bằng cách yêu thứ mà mình đã xâm phạm. Con người yêu tự nhiên như Othello yêu Desdemona: không quá khôn ngoan, mà quá mãnh liệt. Tình yêu của anh ta thuộc một trật tự khác với thần thánh: nó không phải là cho không; nó là một phản ứng cứu rỗi đối với sự xâm phạm.

Chính vì vậy, chỉ con người mới có thể gán giá trị cho tự nhiên, không phải Chúa, đối với Ngài, tự nhiên chỉ là đối tượng thuần túy của sự chiêm ngưỡng vĩnh hằng. Chúa không bị ràng buộc với thiên nhiên. Con người, một khi đã xâm phạm nó, thì tự ràng buộc mình bằng cách yêu nó hoặc chối bỏ nó. Chúng ta đang đối mặt với một trong những chủ đề trung tâm của văn học Mỹ, một chủ đề bắt nguồn từ cuộc chiến của Ahab với con cá voi trong Moby Dick và đạt đỉnh điểm trong cuộc chiến của ông lão Santiago với con cá trong Ông già và biển cả. Ở Faulkner, những nhân vật chính là con gấu và khu rừng. Như Ishmael và Santiago trong tiểu thuyết của Melville và Hemingway, Ike McCaslin trong Con gấu yêu tự nhiên ngay lập tức, hiểu rằng đất đai là của mọi người và con người chỉ có thể dâng hiến "lòng trắc ẩn, sự khiêm nhường, đau khổ và nhẫn nại" để chuộc lại sự xâm phạm nguyên thủy. Ngược lại, Popeye trong Thánh địa, như Ahab trong Moby Dick, kính sợ tự nhiên bởi vì nó không ánh xạ sự đồi bại của hắn. Popeye, kẻ sát nhân, tên bạo dâm, kẻ tha hóa, kẻ bất lực tình dục, cũng cảm thấy bất lực trước tự nhiên bởi vì tự nhiên phủ nhận hắn. Lời mời của Benbow đến thăm khu rừng làm tràn ngập Popeye với nỗi kinh hoàng. Trong khu rừng, phản ứng của Popeye là sự đồi bại: hắn nhổ vào dòng suối, vào mạch nước nuôi dưỡng màu xanh của rừng già. Popeye không biết sử dụng bất cứ thứ gì: tiền bạc, tự nhiên hay tình dục đều tuyền vô dụng với hắn.

Trên nghịch lý tự nhiên này, nhân cách bi kịch của Faulkner được dựng lên. Sử dụng tự nhiên là xâm phạm nó; để nó nguyên vẹn không đụng chạm là làm đồi bại nó; chỉ có Chúa mới có thể chiêm ngưỡng nó mà không có trách nhiệm; con người, dù thế nào đi nữa, thông qua hành động hoặc không hành động, đưa cái ác vào trật tự tự nhiên. Anh ta đưa lịch sử vào: nơi chỉ có sự chiêm ngưỡng và tồn tại, con người đưa tội lỗi vào và do đó là sự cứu chuộc; sự xâm phạm và do đó là tình yêu; trách nhiệm và do đó là ân sủng; đau khổ và do đó là hạnh phúc. Sử dụng tự nhiên, xâm phạm nó, yêu nó, con người chia cắt đất đai nhưng anh ta cũng chia cắt chính mình. Yoknapatawpha bắt nguồn từ hai từ trong ngôn ngữ Chickasaw: yocana và petopha: "vùng đất bị chia cắt". Vùng đất bị chia cắt, con người bị chia cắt: tự nhiên biến đổi thành lịch sử.

Lịch sử miền Nam cho chúng ta, theo một nghĩa nào đó, chìa khóa của văn học Mỹ, nơi một chủ đề lặp đi lặp lại luôn là sự đối lập giữa "sự ngây thơ" Mỹ và "sự đồi bại" châu Âu. (Người ta phải đến căn phòng kinh dị của Bác sĩ Nabokov để chứng kiến sự đảo ngược của các thuật ngữ này: Humbert Humbert, người châu Âu ngây thơ, là nạn nhân của Lolita, nàng tiểu yêu Mỹ đồi bại, có ham muốn tình dục được nuôi dưỡng bằng bỏng ngô và Coca Cola.) Hawthorne phàn nàn về sự thiếu vắng bí ẩn, mơ hồ và bi kịch trong xã hội Mỹ: "Không tác giả nào, nếu không trải nghiệm, có thể hình dung được sự khó khăn khi viết một câu chuyện lãng mạn về một đất nước nơi không có bóng tối, không có cổ xưa, không có bí ẩn, không có điều xấu xa đầy màu sắc và u ám, cũng không có gì ngoài một sự thịnh vượng tầm thường." Khi không lui tới các quán rượu ngoại quốc, Poe đã sáng tạo ra một phong cảnh gothic ở New England gần với Monk Lewis hơn là Ralph Waldo Emerson. Henry James biến sự đối lập Châu Âu-Hoa Kỳ thành một trong những chủ đề trung tâm của tác phẩm mình: Daisy Miller, The Reverberator, The Ambassadors, Vẽ một phụ nữ. Trong lời tựa cho Thần rừng đá cẩm thạch của Hawthorne, James bình luận về nhu cầu rất nhiều lịch sử để viết một chút văn chương, và về nhu cầu một bộ máy xã hội phức tạp để đưa nhà văn vào chuyển động. Thế giới bằng phẳng của chủ nghĩa lạc quan, sự ngây thơ, thành công kinh tế, chủ nghĩa nhị nguyên sơ đẳng, sự tự tin, sự hiền lành dân chủ ("xã hội của những tiểu bourgeois này"như Stendhal sẽ nói) đã không cung cấp những yếu tố mà James đòi hỏi. Nhưng chính sự tầm thường ấy, vốn không biết đến bối cảnh lịch sử, chính chủ nghĩa thực dụng ấy không có các vinh quang huyền thoại châu Âu, vì nghèo nàn và áp bức hơn đối với nhà văn, lại thúc đẩy anh ta phá hủy chúng với bạo lực lớn hơn nhiều so với một tác giả châu Âu. Nhà văn Mỹ đã chọn hai thái độ điển hình. Một là phiên dịch chính môi trường ấy thành kịch tính nhờ mật độ tái hiện tự nhiên luận và sự dữ dội của tinh thần phê phán - Crane, Norris, Howells, Dreiser, Dos Passos. Thứ hai là đặt người Mỹ mặt đối mặt với thế giới, ném anh ta ra khỏi môi trường của mình và qua đó khám phá kích thước kịch tính của nó trong phản ứng của anh ta với sự xa lạ: Ahab và con cá voi trong Moby Dick, Frederic Henry và chiến tranh trong Giã từ vũ khí, Jake Barnes và những con bò đực trong Mặt trời vẫn mọc, Dick Diver và xã hội châu Âu thời hậu chiến trong Dịu dàng là đêm.

William Faulkner là nhà văn Mỹ đầu tiên mà ở đó yếu tố bi kịch - ý thức về sự chia cắt - được áp đặt từ bên trong xã hội Mỹ. Lịch sử và sự phức tạp xã hội gây ra nó là của miền Nam. Nhiều nhà văn, sau Faulkner, sẽ khai thác cạn kiệt cái mỏ này và thu nhỏ nó thành khuôn mẫu sáo mòn: Tennessee Williams, Erskine Caldwell, Truman Capote. Irving Howe chỉ ra rằng miền Nam là khu vực duy nhất đã thực sự tồn tại ở Hoa Kỳ: sự lập dị và truyền thống. Như nước Nga và Tây Ban Nha ở châu Âu, miền Nam là cái xa lạ, cái lệch khỏi một đường hướng phát triển chung. Là sự sống sót của chế độ phong kiến trong thế giới công nghiệp, miền Nam, theo lời Allen Tate, là "nơi duy nhất bám víu một cách mù quáng vào những hình thức cảm xúc và ứng xử châu Âu đã bị Cách mạng Pháp nghiền nát". Xã hội chiếm hữu nô lệ miền Nam, vốn tự coi mình là người gìn giữ sự duyên dáng, phong vị, verecundia, đã bị hủy diệt một cách bạo lực: những giá trị mà nó tôn sùng không chống lại nổi cuộc xâm lăng từ miền Bắc; lối sống, sự giàu có, dòng dõi của nó bị xâm phạm theo cùng cách mà Temple Drake bị Popeye xâm phạm hay gia đình Compson bị gia tộc Snopes xâm phạm: một phần lớn tác phẩm của Faulkner lặp đi lặp lại, không ngừng, hình ảnh này về sự xâm phạm. Nhưng chớ có tưởng rằng Faulkner chỉ đang viết một phiên bản triết học của Cuốn theo chiều gió. Dù đúng là trong Sartoris, ông miêu tả thế giới lý tưởng của xã hội miền Nam, như chính nó nhìn nhận về mình, điều quan trọng hơn là trong Absalom, Absalom! ông lại trình bày hình ảnh ngược lại: miền Nam đã tự đánh bại chính mình. Sartoris là lịch sử da trắng của miền Nam; Absalom, Absalom! là lịch sử da đen. Thất bại của miền Nam là một bi kịch: bị đánh bại từ bên ngoài bởi các lực lượng miền Bắc, bị đánh bại từ bên trong bởi các thế lực của sự chia cắt.

Sự thất bại là xương sống trong tác phẩm của Faulkner và sự thất bại của miền Nam là thất bại duy nhất mà người Mỹ từng phải chịu đựng. Chỉ trên các vùng đất nằm giữa những ngọn núi của Virginia và đồng bằng Mississippi, những người Mỹ mới tham gia vào một kinh nghiệm quá sức phổ biến đối với con người bên ngoài biên giới Hoa Kỳ. Những người bất khuất, Faulkner đặt tên cho một tuyển tập truyện tuyệt vời về Nội chiến, và nhan đề ấy không hề có tính mỉa mai: trong thất bại có một chiến thắng, chiến thắng của sự thừa nhận, của sự khiêm nhường và nhẫn nại, sự tỉnh thức. Sự biết mình là một phần trong tình trạng chung của nhân loại. Đó là lý do tại sao tác phẩm của Faulkner lại cảm thấy gần gũi đến vậy với chúng ta, những người Mỹ-Latin: chỉ có Faulkner, trong nền văn học Hoa Kỳ, chỉ có Faulkner, trong thế giới khép kín của chủ nghĩa lạc quan và sự thành công, mới mang đến cho chúng ta một hình ảnh chung của Hoa Kỳ và Mỹ-Latin: hình ảnh của thất bại, của sự chia cắt, của nghi ngờ, tức là của bi kịch.

Không phải ngẫu nhiên mà ngôn ngữ của Faulkner, bị một số nhà phê bình Mỹ gọi một cách khinh miệt là "Chủ nghĩa Góngora Dixie" [ND: ý nói thứ ngôn ngữ rườm rà, giàu tính ẩn dụ và cú pháp cầu kỳ của nhà thơ baroque Tây Ban Nha Luis de Góngora kết hợp với sắc thái địa phương, các tiểu bang miền Nam Hoa Kỳ, vùng gọi là Dixie], lại chính là ngôn ngữ baroque trong truyền thống văn học lớn của chúng ta. Thất bại, nghèo đói, bất an, sự dư thừa lịch sử chỉ có thể được kể lại bằng một ngôn ngữ cứu rỗi những chứng cứ trực tiếp bằng cách chuyển hóa chúng thông qua một công cụ biểu đạt có khả năng bao trùm tất cả, bởi vì trong một thế giới không biết gì thì tất cả mọi thứ đều phải được cứu rỗi. Baroque, Alejo Carpentier từng nói với tôi, là ngôn ngữ của những dân tộc nào, vốn không biết đến chân lý, nên đang hăm hở tìm kiếm nó. Giống như Picasso, Buñuel, Carpentier hay Faulkner, Góngora không biết: ông tìm thấy. Baroque, ngôn ngữ của sự dư dật, cũng là ngôn ngữ của sự thiếu hụt: chỉ những kẻ chẳng sở hữu gì mới có được tất cả. Nỗi sợ hãi của nó trước khoảng trống không phải là vô cớ; nó bắt nguồn từ sự thật chắc chắn rằng người ta đang ở trong khoảng trống, rằng người ta thiếu sự an toàn; sự dư dật ngôn từ, trong Vương quốc trần gian hay Absalom, Absalom!, có nghĩa là lời cầu khẩn tuyệt vọng một ngôn ngữ lấp đầy những sự vắng mặt của lý trí và đức tin. Nghệ thuật Baroque hậu Phục Hưng cũng không khác gì khi đến để lấp đầy những vực thẳm được mở ra bởi cuộc cách mạng Copernicus.

Elio Vittorini [ND: dịch giả tiếng Ý của Faulkner, người đưa Faulkner đến nước Ý, và cũng là người đối xử hết sức tàn tệ với Light in August], trong Nhật ký mở, đề cập đến nhu cầu về một góc nhìn để xử lý các sự kiện xã hội và lịch sử bằng văn chương. Cách mạng Pháp, đúng nghĩa, không có một nền văn chương cho đến Balzac và Stendhal, khi nó không còn là Cách mạng nữa nhưng vẫn giữ được các huyền thoại của nó: Chabert đã trở về từ Eylau, Fabrice del Dongo đã trở về từ Waterloo. Hơn là trong các biên niên sử của Guzmán và Azuela, văn chương của Cách mạng Mexico bắt đầu với Al filo del agua của Yáñez, nghĩa là, nó bắt đầu ở một góc nhìn có khả năng hàn gắn các thực tại và huyền thoại của một quá trình. Văn chương của Cách mạng Xô-viết, đột ngột bị đóng băng bởi chủ nghĩa Zhdanov, ngày nay cũng đang trải qua nhu cầu tương tự là đón nhận, với góc nhìn, tất cả những gì chưa được nói ra dưới thời độc tài Stalin.

Tương tự, Faulkner chỉ có thể viết về miền Nam khi thực tại của nó phai mờ và thế nhưng - hay có lẽ chính nhờ vậy - những huyền thoại của nó vẫn tồn tại. Câu hỏi rằng huyền thoại miền Nam công bằng hay bất công là không thích đáng: nó tồn tại, vậy thì nó là thật và có giá trị về mặt văn chương. Đó là huyền thoại về nơi chôn nhau cắt rốn, về tổ quốc, về truyền thống bị tàn phá bởi vì chúng đã mang trong mình hạt giống của sự đồi bại. Mỗi đứa trẻ miền Nam "đã được sinh ra bị đóng đinh trên một cây thập tự giá đen", chế độ nô lệ làm đồi bại cả chủ nhân lẫn nô lệ. Một huyền thoại phân mảnh, ám ảnh, suy tàn, đòi hỏi một ngôn ngữ và một lối kể chuyện bị giày vò, cũng ám ảnh không kém, thường mang tính hùng biện, bởi vì ở mức độ lớn, chúng phản ánh "một cuộc tranh luận với những người khác", như Yeats đã nói, nhưng đồng thời - và trên hết - mang tính thi ca bởi vì chúng cũng thể hiện cuộc tranh luận của Faulkner với chính mình.

Và huyền thoại chỉ được duy trì bởi ký ức, một ký ức thường phi lý, mà có thể chẳng ai tin, "kể cả những người kể các câu chuyện và lặp lại chúng và những người nghe chúng khi chúng được kể": huyền thoại, những câu chuyện, chuyện ngồi lê đôi mách, "những bài thơ, tụng ca, bi ca và văn mộ chí từ nguồn dữ trự đắng cay và không khoan nhượng của sự bất bại", Faulkner nói trong Absalom, Absalom!, khúc ca anh hùng vĩ đại của ông về miền Nam. Ký ức là một kho dự trữ bất khả chiến bại của thất bại: thời gian đích thực của ký ức huyền thoại này là gì? Joe Christmas cho chúng ta một manh mối trong Ánh tháng Tám: "Phải đến nhiều năm sau ký ức mới biết khi ấy nó đang nhớ gì." "Nếu ký ức mà tồn tại ngoài thể xác thì đâu còn là ký ức nữa," chúng ta biết được trong Cọ hoang. Và một lần nữa trong Absalom, Absalom!, Faulkner định nghĩa tính thời gian của ký ức mình: "Đó là bản chất của ký ức: giác quan, thị giác, khứu giác; những cơ bắp mà chúng ta nhìn và nghe và cảm nhận: không phải tâm trí, không phải tư tưởng…"

Không có ký ức nào không có thể xác: ký ức là hiện tại. Từ đó nảy sự mỉa mai mang tính thời gian thường trực trong Faulkner: tất tật đều là hồi ức, nhưng tất tật đều được nhớ lại trong hiện tại. Tất cả những gì đã từng và đang hiện hữu. Vòng tròn khép lại để mở ra. Con người không có quá khứ, toàn tương lai, của Balzac, đã nhường chỗ cho con người thuần túy là quá khứ của Proust; và người này đã dẫn đến con người của Faulkner, kẻ chỉ là quá khứ trong hiện tại và do đó, một lần nữa, là sự sắp xảy ra của tương lai.

Trong Âm thanh và cuồng nộ, Quentin Compson không đã tự sát và cũng không sẽ tự sát: anh ta tự sát, như Joe Christmas bị sát hại hay Jim Bond chào đời: mọi chuyện đã xảy ra ngay khi được kể lại, mọi chuyện sẽ xảy ra trước khi câu chuyện bắt đầu, nhưng trên thực tế mọi chuyện đang xảy ra trong hiện tại kể chuyện của ký ức. Ở Proust, thời gian, theo định nghĩa, đã bị mất; thời gian thực sự là quá khứ, khi bị mất đi và ngay cả khi được tìm lại như chính quá khứ ấy. Ở Balzac, thời gian cần được giành lấy: nó luôn luôn là tương lai, ngay cả trong hiện tại của nó, bởi hiện tại chỉ là hoạt động - tham vọng, giao dịch, âm mưu - được dành cho tương lai. Ở Faulkner, thời gian không bị mất đi cũng không được giành lấy: nó luôn là hiện tại, nỗi ám ảnh của ký ức xác thịt đang rực cháy.

Từ sự kết hợp giữa thứ đã mất và hiện tại, giữa lịch sử và đời sống không thể tách rời này, nhất thiết phải nảy sinh phong cách kể chuyện của Faulkner, thứ "tốc độ đông cứng" mà Sartre đã đề cập. Sự kiện hiện tại chính là số phận, tổng hòa của những định mệnh quá khứ và những định mệnh sắp đến chỉ được thực hiện hoặc báo trước trong sự tự do của hiện tại. Quentin Compson phá hủy kim đồng hồ của mình trước khi tự sát: thời gian không phải là niên đại mà là sự đồng hiện. Cảm tri về thời gian này biến những cuốn tiểu thuyết của Faulkner thành những tác phẩm thuần túy là trọng lượng, thuần túy là hiện diện: điều quan trọng là sự tồn-tại-động của sự vật, không phải sự trở-thành-tĩnh đầy lừa dối của chúng, không phải cốt truyện có thể dẫn chúng từ mở đầu đến thắt nút và đến kết thúc. Câu chuyện không diễn tiến, nó đã sẵn có rồi: trong Absalom, Absalom!, bốn người kể chuyện, bà Rosa Coldfield, Compson, Quentin và Shreve, kể cùng một câu chuyện: Faulkner chỉ khám phá ra nó, tìm thấy nó thông qua một thủ pháp văn chương, một phương pháp có khả năng đưa ra tất tật những gì được khám phá cùng một lúc, đồng thời, nhờ một cách sử dụng thời gian mà, vốn là toàn bộ hiện tại, lại chỉ là thứ tách hiện tại ra khỏi chính nó, khỏi những cấp độ của chính nó.

Mọi tác phẩm tiểu thuyết đều khao khát tính toàn thể, trở thành một vũ trụ tự thân, chinh phục thời gian riêng của mình. Trong tiểu thuyết truyền thống, thời gian đó diễn tiến theo trình tự niên đại, hướng tới một kết thúc tuân theo thời gian tuyến tính cũng đồng thời là sự giải quyết của cốt truyện: điều quan trọng là tại sao. Ở Faulkner, điều thú vị là như thế nào. Faulkner xuất phát từ một thứ đã sẵn là, hoặc đã sẵn có, nhưng mà cả nhà tiểu thuyết lẫn người đọc đều không biết. Nói cách khác, cuốn tiểu thuyết đã tồn tại; nhà tiểu thuyết, cùng với người đọc, đi tìm nó, khám phá nó. Với Faulkner và với độc giả của Faulkner, tiểu thuyết trở thành một cuộc tìm kiếm tiểu thuyết, các nhân vật trở thành một cuộc tìm kiếm nhân vật, các tình huống trở thành một cuộc tìm kiếm tình huống và, cuối cùng, nhà tiểu thuyết và người đọc trở thành một cuộc tìm kiếm nhà tiểu thuyết và người đọc. Các tác phẩm của Faulkner là những cuốn tiểu thuyết tự gấp đôi trên chính mình, một sự nhân đôi xuất phát sâu sắc từ bên trong.

Họ là những người đàn ông và phụ nữ nào, trong một cuộc chạy đau đớn dọc theo hiện tại, cố gắng khám phá những gì đã xảy ra rồi? Họ chính là chúng ta. Đó là sự vĩ đại thực sự của Faulkner, rằng các nhân vật của ông chính là ông, bạn và tôi. Không có gì trong Faulkner là vô cớ, không phải thứ tu từ quằn quại, không phải sự sáng tạo trữ tình, không phải tính tạm thời tuyệt đối, cũng không phải lối kể chuyện luân phiên. Chủ nghĩa cấp tiến thi ca của ông có cái ý thức tối thượng ấy là tiết lộ cho chúng ta bản sắc khác của mình, cái bản sắc mà chúng ta cẩn trọng che giấu hoặc chối bỏ bởi vì chúng ta biết rằng nó chỉ phơi bày và khẳng định chính chúng ta. Chúng không phải là những nhân vật như thế kỷ 19 hiểu, như những phép chiếu thực tại của người đọc. Người đọc ấy sẽ tìm thấy trong tiểu thuyết một bức chân dung gần đúng của những con người đời thường và thỉnh thoảng gật đầu đồng ý, biết ơn rằng nhà tiểu thuyết đã có thể chuyển bức chân dung ấy vào chữ viết với tất tật các giá đỡ tâm lý, đạo đức và xã hội của nó. Các nhân vật của Faulkner được tạc từ một loại gỗ khác: chúng được làm từ chất liệu bi kịch, chúng là những chiếc mặt nạ nói và làm những điều người đọc có thể nói và làm, chúng là những khả năng tận cùng, sâu thẳm, bí mật của người đọc, bị buộc phải khám phá chính mình khi cùng với William Faulkner khám phá cuốn tiểu thuyết.

Faulkner, giống như Dostoevsky và Kafka trước ông, biến tiểu thuyết thành một hình thức nhận thức nghịch lý: Lắm Quỷ, Lâu đài hay Absalom, Absalom! đại diện cho sự hiểu biết về cái vô tri. Chúng là những tiểu thuyết của một nhận thức luận bi kịch. Trong chúng, người ta không biết điều đã biết và khám phá ra cái vô tri: thế giới nhân loại bao la mà những bức hài kịch Kitô giáo và duy lý đã cố gắng loại bỏ. Giữa Kịch Thần, đóng lại ordo thần học, và Hài kịch con người, khai mở ordo tài chính, bi kịch bị trục xuất khỏi đời sống hiện đại, bị thống trị bởi một thứ lý tính kép: sự hòa giải của con người với Chúa trong Kitô giáo và sự hòa giải của con người với lý tính trong lịch sử. Chỉ có Nietzsche mới có thể nhận xét rằng khi người ta tin rằng mọi thứ đều có ý nghĩa, thì chỉ cần một ngoại lệ để không gì có ý nghĩa nữa. Do đó, Kitô giáo và chủ nghĩa duy lý đã mở ra chu kỳ của chủ nghĩa hư vô. Bi kịch cũ bị bãi bỏ, bị hấp thụ bởi lý tính thần thánh hoặc lý tính lịch sử. Nhưng con người chỉ có những mối quan hệ trừu tượng với thần tính hoặc lịch sử khi những thứ sau từ chối phân bổ một không gian cho những cuộc đời con người vốn bám trụ trong sự phi lý xung đột của chúng. Trong bi kịch ngoại giáo, các vị thần khuấy động lên những gì xung đột, không thể giải thích và không thể hòa giải: anh hùng bi kịch chiến đấu chống lại số phận này một cách cụ thể. Anh ta chung sống với những vị thần lưỡng trị có thể bị chế nhạo và mua chuộc: các vị thần là kẻ khác. Trong Kitô giáo, tính cụ thể như vậy là không thể: Chúa không chịu trách nhiệm về Sự Sa Ngã, mặc dù Ngài chịu trách nhiệm về sự cứu chuộc; cái ác không là gì khác ngoài một dự án của con người: một vị Chúa có tội sẽ là quái dị. Lang thang trong sa mạc Kitô giáo, con người tưởng mình đã tìm thấy một ốc đảo trong lý tính lịch sử: nếu con người không thể đối thoại với vị Chúa hòa giải, thì có lẽ, sau lưng Chúa, anh ta có thể tranh luận về bản chất con người đích thực trong khuôn khổ biện chứng của lịch sử. Lịch sử, đối với Hegel, vận động một cách duy lý và đi lên hướng tới sự hiện thực hóa trọn vẹn của tồn tại: nó tiến tới tự do. Nietzsche tuyên bố rằng biện chứng sẽ ngừng lạc quan trước khi chính lịch sử có thể chứng minh điều đó. Không có gì đảm bảo niềm tin Hegel rằng con người cuối cùng sẽ hội nhập vào toàn thể duy lý. Niềm tin vào khả năng duy lý có thể giải thích mọi thứ không chỉ là không thể bảo vệ được, mà còn là không mong muốn, bởi vì nó trục xuất bi kịch khỏi cuộc sống và, khi làm như vậy, bi kịch sẽ biến thành chủ nghĩa hư vô. Đối với Nietzsche, bi kịch là một đề xuất của những khẳng định đa tầng. Chúng ta đã thấy rằng phẩm chất của thi ca cũng không khác. Bi kịch thể hiện mâu thuẫn giữa nguyên lý cá nhân và nguyên lý toàn thể hóa, giữa đau khổ và sự sống, nhưng cái bi kịch không phải là sự bất tương hợp của xung đột, mà là niềm vui nghịch lý của sự khẳng định đa tầng. Nếu người ta loại bỏ đời sống bi kịch, thì chẳng mấy chốc nó sẽ tái xuất, cải trang, làm nhiễm độc, xáo trộn, ngay ở chính mức độ trừu tượng đã cố gắng phủ nhận nó.

Lịch sử đã không mất nhiều thời gian để biện minh cho Nietzsche. Bởi vì một khi bi kịch bị lịch sử trục xuất, nó đã tìm nơi ẩn náu trong tác nhân của lịch sử: trong mỗi con người "diễn viên và tác giả của lịch sử riêng mình", thật vậy, nhưng rốt cuộc vẫn là một con người có khả năng phạm sai lầm ngay trong chính tự do ấy. Bi kịch hiện đại là sự sai lầm về tự do. Nghĩ mình tự do, con người khám phá ra rằng mình không thể tách rời khỏi chính bản thân mình: thách thức tối thượng của tự do bao gồm việc biết rằng kẻ khác đang thống trị tôi chính là chính tôi. Nghĩ mình đã thoát khỏi định mệnh như một thế lực mù quáng, xa lạ, tàn nhẫn, con người nhận ra rằng chính mình là định mệnh của mình và gánh nặng không vì thế mà nhẹ hơn. Nghĩ mình hạnh phúc, chẳng mấy chốc anh ta sẽ bắt gặp cái nhìn chế nhạo của bất hạnh: trong mọi giai đoạn hạnh phúc của tiến bộ thực chứng, ý thức so sánh về những sự thiếu hụt tận căn được tăng cường. Nghĩ mình vô tội, con người không làm gì khác ngoài đối mặt với tội lỗi của chính mình: chỉ có thể có công lý nếu có tội lỗi; không có tội lỗi sẽ chỉ còn bất công. Bóng ma Oedipus ám ảnh con người hiện đại: bí ẩn của ông là của chúng ta và những câu hỏi của ông là của chúng ta; làm sao chúng ta có thể có tội vì chúng ta vô tội, khốn khổ vì chúng ta hạnh phúc, nô lệ vì chúng ta tự do? Đức tin, đã lâu câm lặng, sẽ không trả lời anh ta. Lịch sử cũng vậy, nạn nhân của chủ nghĩa hư vô mà Nietzsche đã tiên tri. Lịch sử giải thích mọi thứ, ngoại trừ điều không thể giải thích, ngay cả cái không thể giải thích bên trong lịch sử cuối cùng đều bắt nguồn từ hành động con người: tại sao những dự án tự do lại sinh ra nô lệ, tại sao những dự án dư dả lại sinh ra đói nghèo, tại sao những dự án đoàn kết cuối cùng lại kết thúc, một lần nữa, trong một mối quan hệ chủ-tớ? Bi kịch không giả vờ trả lời các câu hỏi này. Nó chỉ đặt ra chúng và qua đó đối mặt với chủ nghĩa lạc quan tôn giáo hoặc thế tục với sự bất cập của nó. Đây là ý nghĩa bi kịch-phê phán của những cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Dostoevsky, Kafka và Faulkner.

Như Hegel, Faulkner tin rằng số phận "là cái mà con người vốn là", nhưng là con người được phơi bày, tha hóa, hướng ngoại: một cặp song sinh mù. Hegel khẳng định: "Số phận là ý thức về bản thân, nhưng là một bản thân thù địch." Và Faulkner, trên "vùng đất bị chia cắt" - vùng đất thù địch Yoknapatawpha - định nghĩa sự tiền định là "sự thiếu đăng đối kỳ lạ giữa nguyên nhân và hậu quả, thứ luôn đặc trưng cho số phận khi nó bị giản lược thành việc sử dụng con người như những công cụ, như những nguyên liệu" (Absalom, Absalom!). Tôi tin rằng bằng con đường này, chúng ta tiến gần hơn đến ý nghĩa bi kịch của những cuốn tiểu thuyết Faulkner. Con người, để sinh tồn, xâm phạm tự nhiên và nhu cầu này, vốn là một sự xâm phạm tác phẩm của Chúa, cũng là một sự mất mát đối với sự trong trắng của nhân loại. Nhưng việc sử dụng vô tội vạ sự sáng tạo buộc con người phải yêu tự nhiên để chuộc tội: tình yêu được sinh ra từ tội lỗi; tội lỗi và tình yêu kết hợp để tạo thành cái "Tôi-Là" của Faulkner, cái nhân cách riêng và không thể giản lược của con người. Nhưng, một cái "nhưng" to đùng, con người, để yêu chính mình và những người khác, phải trải qua một quá trình xâm phạm-tội lỗi-cứu chuộc-tình yêu bên trong chính mình và trong quan hệ với những người khác. Số phận, theo cách này, diễn ra thông qua và đồng thời với hành động đích thực của con người. Max Scheler chỉ ra rằng hành động bi kịch có thể phụ thuộc vào một mâu thuẫn nằm bên trong con người, giống như trong Phaedra; hoặc vào sự đối lập giữa một giá trị này với một giá trị khác vốn là điều kiện để thực hiện nó, giống như trong Antigone; hoặc vào chính tính cách của nhân vật, như trong Nero. Trong mọi trường hợp, số phận diễn ra chính xác trong nhân vật, và cho nhân vật. Hegel nói trong Mỹ học: "Con người bi kịch trùng nhập với cái anh ta là hoặc cái anh ta muốn."

Có lẽ đến đây thì bản chất tất yếu của kỹ thuật tiểu thuyết William Faulkner sẽ hiện ra rõ hơn: thủ pháp văn chương, cuộc tìm kiếm một câu chuyện đã tồn tại, đồng nhất với chính các nhân vật, cuộc tìm kiếm tự do tối hậu của con người thông qua sự tất yếu. Tự do và tất yếu cùng nhau cấu nên số phận. Tự do kiểu Faulkner là phép cộng mang tính khẳng định của xâm phạm-tội lỗi-cứu chuộc-tình yêu. Sự tất yếu là hành động tự do được sử dụng để biến người khác làm công cụ, nghĩa là phủ nhận họ.

Sự phủ nhận bi kịch này xác định lối viết của Absalom, Absalom!. Bản kể chuyện của bà Rosa Coldfield đạt đến đỉnh điểm trong một khoảnh khắc kinh hoàng: anh rể của bà, Thomas Sutpen, trở về từ cuộc Chiến tranh và thấy đồn điền của mình đổ nát; con trai y, Henry, đã giết người và bỏ trốn. Thomas đã sáu mươi tuổi. Ông ngỏ lời cầu hôn cô gái Rosa trẻ và kinh hoàng, bà đóng kín mình trong nhà mãi mãi và mặc đồ đen mãi mãi. Sau này cô Rosa kể lại câu chuyện rằng Sutpen đã cầu hôn bà trước mặt người hầu da đen lai Clytie và Judith, con gái Sutpen. Nhưng đây không phải là điều làm bà kinh hoàng: bà già thừa nhận rằng đêm đó bà đã có thể chấp nhận lời đề nghị của Sutpen bởi vì nếu ông ta điên, thì bà cũng vậy: "Nếu tôi được cứu rỗi đêm đó... đó không phải lỗi, không phải việc làm của riêng tôi." Nỗi kinh hoàng của cô Rosa, trên thực tế, bắt nguồn từ sự chia cắt bi kịch. Hay đúng hơn, từ sự thật rằng bà đã bị tách ra khỏi bi kịch. Bởi vì bi kịch diễn ra trước mắt bà, và thế nhưng, những người tham dự ngăn bà tham dự: họ phủ nhận sự hiện diện của bà, họ phi nhân hóa bà. Bi kịch trong Absalom, Absalom! là bi kịch của hai anh em không biết về nhau. Henry Sutpen và Charles Bon là con trai của tộc trưởng Sutpen. Hai anh em không biết họ là anh em, nhưng họ quý mến nhau. Và Charles yêu Judith, con gái Sutpen. Henry phản đối cuộc hôn nhân của chị mình với Charles bởi biết Charles đã có một người vợ bát huyết (octoroon). Khi anh ta khám phá ra Charles là anh mình, anh ta phản đối mối quan hệ loạn luân về nguyên tắc, nhưng anh ta vượt qua được định kiến truyền đời. Một cách mù mờ chúng ta biết rằng Henry sẽ chiếm hữu chị mình thông qua người anh em cùng cha khác mẹ, Charles. Nhưng cuối cùng Henry sẽ phát hiện ra rằng chính Charles là người da đen. Và sự đồng hóa này là một sự chuyển dịch không thể chấp nhận được đối với Henry: tất cả những sự chia cắt, tất cả những điều cấm kỵ đều có thể cứu chuộc, ngoại trừ điều này: chủng tộc là sự chia cắt cuối cùng, tương tự như cái chết. Henry giết Charles và bỏ trốn.

Xuyên suốt quá trình đó, Rosa là một nhân chứng, nhưng bà bị những nhân vật chính gạt ra ngoài. Mong muốn của Rosa là được yêu Charles; số phận của bà là chứng kiến để rồi kể lại. Tuy nhiên, không phải sự chia cắt thực tế, vô thức, này làm tổn thương Rosa mãi mãi, mà là khoảnh khắc trong đó sự chia cắt toàn diện của bà trở nên có ý thức: khi lão Sutpen ném một cái nhìn vào bà, biến bà thành một đồ vật, tước đoạt nhân cách của bà, xâm phạm mãi mãi cái "Tôi-Là" cá nhân của bà. Sutpen nhìn Rosa như nhìn "một con chó cái, hoặc một con bò cái hay ngựa cái" và cái nhìn này định hình sự chia cắt của bà mãi mãi. Sự tất yếu là sự thiếu tương xứng giữa nguyên nhân và hậu quả khi con người sử dụng một người khác như một đồ vật thuần túy.

Nhưng Thomas Sutpen chỉ đang truyền lại cho Rosa một kinh nghiệm mà chính ông đã có khi còn trẻ. Là một người nghèo, ông cũng đã bị một người hầu da đen từ chối không cho vào nhà qua cửa chính. Trong dịp đó, Sutpen cảm thấy sự xâm phạm vào cái "Tôi-Là" của mình: người da đen nhìn ông và nói chuyện với ông không phải như con người Thomas Sutpen, mà như thể ông là "gia súc, những sinh vật nặng nề và vô duyên, bị thải ra một cách thô bạo vào một thế giới không hy vọng hay mục đích cho chúng, những kẻ đến lượt mình sẽ sinh sôi nảy nở với sự rườm rà man rợ và độc ác..." Sutpen phản ứng, thay vì bằng bạo lực, bằng hybris bi kịch: từ khoảnh khắc đó, cuộc đời ông không còn mục đích nào khác ngoài việc "tạo ra vết xước ấy, dấu ấn bất diệt ấy trên khuôn mặt trống rỗng của sự lãng quên mà tất cả chúng ta đều bị kết án." Niềm kiêu hãnh của Sutpen dựng lên một thế giới đồng nhất với thế giới của miền Nam: một thế giới của quyền lực phong kiến, của chủ nhân và nô lệ. Cuộc Chiến tranh trả thù cho niềm kiêu hãnh của Sutpen: thế giới của ông đổ nát và sụp đổ. Nhưng niềm kiêu hãnh của tộc trưởng vượt ra ngoài chính nó: được sinh ra từ sự chia cắt, nó đạt đến đỉnh điểm bằng cách giáng sự chia cắt này lên sinh thể yếu đuối nhất và bị chia cắt nhất mà ông tìm thấy trên con đường hoang tàn của miền Nam: Bà Rosa, ở tuổi mười tám, phải chịu đựng cái nhìn của Sutpen giống hệt như Sutpen đã từng chịu đựng cái nhìn của một người hầu da đen khi ông hai mươi tuổi. Một cách bi kịch, Sutpen truyền lại sự tha hóa của mình cho một người phụ nữ vô tội. Số phận huy hoàng và sụp đổ của gia tộc Sutpen được khắc ghi giữa hai cái nhìn này, giữa hai sự tất yếu này. Rosa sống để kể lại.

Tự do, ngược lại, bị phân cực giữa tự nhiên và nhân loại và, bên trong nhân loại, bị phân cực theo giới tính. Đàn ông và phụ nữ đều là nạn nhân trong Faulkner, nhưng đàn ông trong sự đầu hàng của họ và phụ nữ trong sự chịu đựng của họ. Bên cạnh Yvonne của Dưới núi lửa, có lẽ không có hai hình tượng nữ tính nào đẹp hơn trong tiểu thuyết hiện đại bằng Charlotte của Cọ hoang và Lena của Ánh tháng Tám. Lena, lúc nào cũng trên đường, người phụ nữ lang thang, bước vào cuốn tiểu thuyết lúc đang mang thai, mệt mỏi vì lang thang quá nhiều trên những cánh đồng khô cằn của mùa hè, và rời khỏi nó bằng con đường ấy: cô đến tìm Lucas Burch và đi khỏi trong sự đồng hành của Byron Bunch. Những người đàn ông đã thay đổi, đã đầu hàng: cô ấy chịu đựng, cô ấy bù đắp sự yếu đuối của đàn ông bằng sức mạnh làm mẹ bất khả lũng đoạn. Nhưng đồng thời, bằng cách hòa hợp những mặt đối lập, cô cũng tước đoạt ý nghĩa của chúng. Người phụ nữ trong Faulkner là trung tâm của sự hòa hợp và sức mạnh. Còn người đàn ông là trung tâm của sự tự do tuyệt đối trong việc lựa chọn và bị bại trận, trong sự bất lực đối với mục tiêu của mình. Người đàn ông mang lại sự đa dạng và cực đoan cho cuộc sống; người phụ nữ, sự trung tâm và vĩnh cửu. Charlotte cũng chịu đựng. Một Faust nữ, cô đã trao cuộc đời mình cho địa ngục lang thang của tên bác sĩ giả mạo Harry để đổi lấy những khoảnh khắc hiếm hoi của tình yêu. Nhưng Charlotte nhạo báng quỷ dữ: đối với cô, những khoảnh khắc là vĩnh cửu. "Không! - Charlotte gào lên - Không! Không! Lạy Chúa Giêsu, không! Ôm em! Ôm em thật chặt, Harry! Vì điều này, vì điều này mà tất cả đã xảy ra, đây là thứ chúng ta đang trả giá. Để chúng ta có thể ở bên nhau, ngủ cùng nhau mỗi đêm, không chỉ ăn và bài tiết và ngủ ấm áp để rồi có thể thức dậy và ăn và bài tiết rồi lại ngủ ấm áp. Ôm em! Ôm em thật chặt! Chặt hơn!" Charlotte sẽ trả giá cho những khoảnh khắc tình yêu của mình: chính Harry sẽ giết cô khi cố gắng khiến cô phá thai. Chúng ta biết rằng cái chết của Charlotte đồng nhất với cái chết của Harry nếu không có Charlotte.

Triết lý về sự cô lập, về sự chia cắt đứng đắn và thoải mái, bị phá hủy bởi sự tự do của một hòa hợp tuyệt cùng, đam mê, nguy hiểm, "vô đạo đức". Giống như một tiểu thuyết gia vĩ đại khác về tình yêu điên cuồng, Emily Brontë, William Faulkner biến đam mê nhục cảm thành một nơi gặp gỡ: một sự gặp gỡ của ngôn từ và xác thịt trong cái mà Octavio Paz gọi là sự thánh hóa khoảnh khắc. Khoảnh khắc được thánh hóa (bị xúc phạm) đòi hỏi sự xuất hiện của bản sắc đích thực. Trong Ánh tháng Tám, Joanna Burden, người đàn bà cuồng dâm, người tình của gã da đen Joe Christmas, hét vào mặt hắn "với mái tóc rối bù, từng sợi dường như trở nên sống động như những xúc tu bạch tuộc, và đôi bàn tay điên dại cùng hơi thở của bà: ‘Da đen! Da đen! Da đen!’" Bị đóng đinh trên chính làn da của mình, gã da đen Christmas sống lại, chiến thắng, được định danh về mặt giới tính: hắn như một Chúa Kitô, trong cơn hấp hối trên đồi Canvê, vẫn giữ dương vật cương cứng; Joanna Burden là Mary Magdalene, kẻ chấp nhận sự đóng đinh nhưng quỳ gối để tôn thờ dương vật bị nguyền rủa ấy, thứ định danh bà, mang lại khoái cảm cho bà, cứu rỗi bà chính xác bởi vì nó thuộc về kẻ bị chia cắt, người da đen. Trong một xã hội không công nhận các mối quan hệ bi kịch, Thomas Sutpen nắm giữ quyền lực của một vị Chúa báo oán: ông ta là kẻ chia cắt. Nhưng bi kịch, bị chối bỏ và che giấu, lại tái xuất trong sự kết hợp bị cấm đoán, trong sự tự do bị kết án. Người da đen chiến thắng người da trắng bởi vì hắn mang đến cho anh ta sự cám dỗ được trở thành toàn bộ những gì người da trắng không thể trở thành trong xã hội của chính mình. Dù là một tác nhân của tự do, nhưng tự do được gã da đen Christmas trải nghiệm một cách vô thức lại là thứ tự do bị giới hạn: "Hắn cảm thấy như một con đại bàng: cứng rắn, tự túc, hùng mạnh, tàn nhẫn, mạnh mẽ. Nhưng điều đó qua đi, mặc dù lúc đó hắn không biết rằng, như con đại bàng, chính da thịt của hắn cũng như toàn bộ không gian vẫn là một cái lồng."

Nó vẫn là một cái lồng: khoảnh khắc đã qua đi và con người trở lại cái nhà tù xã hội, về lại sự chia cắt áp đặt bởi sự tất yếu đạo đức của thế giới hiện đại, bởi mười điều răn cằn cỗi của chủ nghĩa tư bản Tin Lành, thứ cô lập mỗi con người và chỉ ban cho anh ta sự hiệp thông của doanh trại, ngân hàng, nhà thổ và gánh xiếc của thể thao, chủ nghĩa giật gân và mê lô, sự ghê tởm chủng tộc và bóc lột kinh tế, chủ nghĩa tình dục giả hiệu và chủ nghĩa tình cảm gia đình. Tự do, niềm say mê của nhân loại, đã, trong một khoảnh khắc, chiến thắng sự tất yếu, sự sử dụng con người: "Đừng bắt con phải cầu nguyện vội. Lạy Chúa, hãy để con bị nguyền rủa thêm một chút nữa, một lúc nữa." Bị kết án tự do để trì hoãn sự kết án của tất yếu, các nhân vật của Faulkner khám phá trong tình yêu bản chất bi kịch của cả hai. Người ta chịu đựng tất yếu và, một cách nghịch lý, giành được tự do, khi biết rằng mình có khả năng chịu đựng, kháng cự và đôi khi vượt qua sự chia cắt này. Ở Faulkner, tự do là bi kịch bởi vì nó ý thức được việc mình cần thiết cũng như sự giới hạn của mình. Sự giới hạn cuối cùng, sự tất yếu bất khả chiến bại, sự sử dụng và lạm dụng toàn diện, là cái chết. Nhưng ngay cả cái chết cũng ngừng trở nên tất yếu nếu người ta gọi tên nó, nếu người ta cảnh báo nó rằng chúng ta biết nó và rằng chúng ta đang chờ đợi nó: "lý do để sống là để chuẩn bị chết một thời gian dài." Như vậy, tự do trong Faulkner thuộc về cấp độ bi kịch cao nhất: dự án của nhân loại - dục vọng, tình yêu, tự do, công lý - phải được hành động và hiện thực hóa ngay cả khi biết rằng nó được định sẵn cho thất bại cuối cùng: cái chết. Chỉ thông qua ý thức này, chúng ta mới có thể cứu những triết lý nhân văn và cách mạng khỏi chủ nghĩa lạc quan Do Thái-Kitô giáo, thứ bằng việc phủ nhận hiện thực bi kịch của những con người cụ thể, đã bị phơi bày trước sự tất yếu không thể giải thích của việc thiết lập những sự tất yếu mới nhân danh một lý tính không thể xuyên thủng. Nhờ những nhà văn như Dostoevsky, Kafka và Faulkner, những người khôi phục lời cảnh báo bi kịch, chúng ta mới có thể đồng hành cùng lý tính trong giới hạn của nó, mà không bị tha hóa bởi những ảo tưởng của nó.

Thế giới hiện đại chỉ mang đến cho chúng ta chủ nghĩa thực chứng hoặc chủ nghĩa hư vô: cái này nuôi dưỡng cái kia. Không cái nào có thể dung chứa thực tại rộng lớn hơn của con người. Faulkner biết điều này và, trong câu cuối cùng của Cọ hoang, ông đã liều mạng số phận mình và đưa ra chìa khóa cho toàn bộ tác phẩm: "Giữa đau khổ và hư vô, tôi chọn đau khổ." Thích hơn hư vô, chính đây vùng đất, đây những con người, đây nơi cư ngụ của họ, đây nỗi đau của họ. Và bởi vì đã chọn đau khổ thay vì hư vô, Faulkner có thể khẳng định: "Con người sẽ không chỉ chịu đựng: con người còn sẽ chiến thắng."

Bùi Gia Bin dịch