Bình luận Paul Cézanne

Dưới đây là các text được đặt cạnh nhau của hai tác giả, cùng là các bình luận về tranh của Paul Cézanne. Tuy vậy, một người là Johannes Itten, một họa sĩ và lý thuyết gia về màu, tập trung phân tích về bố cục và màu; người còn lại, Robert Walser, hoàn toàn không bình luận về màu sắc, lại thấy ở đó sự sống động của hình thức theo cái nhìn rất đặc trưng của mình.

Các bình luận của Johannes Itten rút ra từ The Art of Color. Lý thuyết về màu của Itten, cho đến nay vẫn là một cơ sở chắc chắn để hiểu về màu, được xây dựng dựa trên những khám phá nền tảng của Goethe về nhận thức màu sắc; Goethe tập trung vào cách con người cảm nhận màu sắc cũng như nhấn mạnh việc cảm nhận chủ quan ấy chịu sự chi phối bởi tâm lý và sinh lý, thay vì chỉ nhìn nhận tính khách quan của ánh sáng và màu sắc như cách Isaac Newton đã làm.

Trong suốt quá trình giảng dạy của mình, Itten tin rằng có một “bản chất” hay “một phẩm chất sống” vốn có trong mọi hình thức. Hình thức – sự chuyển động trong thời gian và không gian – là một phương tiện biểu đạt. Khi một người trải nghiệm một hình thức, người đó thực sự đang trải nghiệm “bản chất” của nó. Nói cách khác, trải nghiệm một tác phẩm nghệ thuật là tái tạo nó, thông qua trải nghiệm của ý thức bị lay động. Không bị lay động, sẽ không có nhận thức, và bởi vậy không tạo ra hình thức hay thái độ trước hình thức. Itten kết luận rằng cả hình thức, bản chất và chuyển động đều không thể truyền đạt được, chỉ có sự nhận thức về chúng, hay việc để cho bị lay động bởi chúng, mới có thể được lĩnh hội.

Trong khi đó Robert Walser dù không vẽ tranh nhưng có niềm quan tâm đặc biệt đến hội họa. Một câu của Walser cho thấy sự gần gũi giữa lối vẽ khoáng đạt của Cézanne với cách nhìn nhận sự vật trong văn xuôi của Walser: Tôi thừa nhận rằng cách diễn đạt của mình ở đây chưa đầy đủ, nhưng tôi thích nghĩ rằng dẫu vậy tôi vẫn có thể được hiểu, hoặc có lẽ là hiểu còn rõ hơn và sâu sắc hơn, chính bởi cách diễn đạt tạm thời như thế, nhờ đó ánh sáng có được một hiệu ứng lung linh, dẫu về nguyên tắc thì tôi phản đối, đương nhiên, bất kỳ sự vội vã nào.

Johannes Itten
The Art of Color

Cézanne tìm cách hợp nhất các màu và các hình thành một tổng thể hài hòa trong các tác phẩm chính vào giai đoạn sau. Sự khăng khăng của ông với tính thống nhất này đôi khi dẫn đến các công thức mà trong đó các hình khối và màu tự nhiên bị chia nhỏ thành các nhịp rập khuôn trừu tượng và các vệt màu. Tuy nhiên, dù trông có vẻ tùy tiện, sự phân tích của Cézanne không bao giờ bỏ qua các định lý về tổ hợp có trật tự. Ông đã sắp xếp bề mặt tranh theo các vùng cân đối, các màu đa sắc được tổ chức trên các diện riêng biệt, cân bằng các hướng không gian và các chuyển động đối lập, và hình dáng được thu gọn lại thành các khối hình học. Liệu Cézanne có đạt đến tỷ lệ của riêng ông bằng cách đo lường và cấu trúc hay không, chúng ta không biết chắc. Theo ý tôi, ông thực sự đã đo và xây dựng. Khi nghiên cứu kỹ các tác phẩm của ông, người ta có thể thấy rõ phương thức của ông được cân nhắc kỹ đến thế nào.

Màu sắc của Cézanne thể hiện toàn bộ tiềm năng phong phú của chúng. Hình khối và các mảng màu tương phản hòa hợp với nhau như trong một tác phẩm âm nhạc. Người ta thường nói về ông, "II joue du grand orgue comme César Franck." [Ông chơi toàn bộ phím đàn, giống như César Frank.]

Táo và cam
Paris, Musée Jeu de Paume

Trong bức tĩnh vật “Táo và cam,” toàn bộ các màu gốc trên vòng tròn màu được sử dụng, và tuy vậy một bộ bốn riêng biệt của hai cặp màu màu bổ túc nổi bật – đỏ/lục và lam/cam. Cặp đỏ/lục xuất hiện ở tông tối giữa các mảng sáng của tấm vải. Các quả cam hài hòa với một vệt màu lam bên dưới cái đĩa, hồi ứng tông màu lam của các nếp gấp. Bốn màu chính được phân bổ trên khắp bề mặt tranh theo các mảng được điều chỉnh cách đa dạng. Một cặp màu bổ túc thứ ba, vàng/tím, hỗ trợ cho bộ bốn. Màu vàng được sử dụng như một điểm nhấn sáng trong việc tạo hình các quả táo. Màu tím làm tăng hiệu ứng hình ảnh của toàn bố cục. Mỗi màu gốc được sử dụng như một màu thuần túy, thể hiện với các tông sắc ít bão hòa hơn, và với độ sáng tối khác nhau. Cézanne tạo ra các tông sắc ít bão hòa bằng cách trộn vào với nhau các màu bổ túc đỏ và lục, cam và lam, vàng và tím. Theo cách này ông tạo ra các tông màu hỗn hợp có khả năng thể hiện đa sắc rất lớn, đặc biệt có thể thấy rõ ở các vùng tối. Trong khi tận dụng tất cả các sự tương phản khả dĩ, ông đã phân cấp hiệu ứng của các yếu tố tương phản. Điểm nhấn chính của bức tranh dựa trên sự tương phản sáng-tối. Một nhóm sáng bao gồm vải, bình và dĩa tương phản với các phần tối của bức tranh. Trong hai diện này, các màu được biến tấu theo vô số sắc độ.

Biểu đạt màu của tác phẩm là kết quả của sự điều chỉnh tương phản lạnh-nóng. Trên diện sáng hơn, Cézanne trải rộng toàn bộ sự phong phú các sắc lạnh và nóng. Để làm việc này ông sử dụng các màu có cùng độ sáng, lấy chuỗi sắc độ của chúng từ vòng tròn màu. Vàng, lục, lam, tím, hồng và cam nhạt nối tiếp nhau. Các chuyển tiếp lạnh-nóng này tạo ra sự mê hoặc của thế giới khách quan mà Cézanne đang hướng đến.

Trên một diện khác, các màu không chỉ được pha sẫm, mà còn làm xỉn đi. Các tông màu xỉn được đặt cạnh nhau trong sự tương phản lạnh-nóng. Việc sử dụng màu pha loãng và màu thuần khiết tạo ra hiệu ứng tương phản bão hòa.

Việc tạo hình trái cây trong tương phản sáng-tối không cho thấy sự đối lập lạnh-nóng. Các tông màu sáng hợp vào với tông màu của diện sáng hơn, và các tông màu tối hợp vào với diện tối hơn.

Bản phác thảo cho thấy các đặc điểm nổi bật của bố cục – sự phân chia khu vực, các hướng không gian, sự tương phản của các hình và sự phân bổ của chúng trên khắp bề mặt. Mối quan hệ giữa các điểm và nét nhấn được biểu thị bởi các trục dọc, trục ngang và trục xiên.

Các đường thẳng chính hướng lên trên ở giữa bức tranh rất thú vị. Chúng trái ngược với phối cảnh “thông thường,” mà các đường hội lại ở một điểm tụ vô hình. Hai hướng vô hạn ở hai bên bị chống lại bởi hai cặp đường thẳng cắt nhau ở mép trên bức tranh. Do đó người xem buộc phải tập trung vào chủ thể.

Việc Cézanne sử dụng các hình thức đối lập nhau là rất cơ bản. Ông đặt các hình tròn vào tương phản với các đường và góc, nhờ vậy đạt được sự khác biệt lớn trong việc mô tả các hình thức. Các hình thức giống nhau, tuy vậy, có thể được kết nối bởi các hình thức trung gian khác, tạo nên một tổng thể thống nhất. Việc khám phá và sử dụng cách tổ chức hình ảnh như thế là một thành tựu lớn của Cézanne.

Sự phân bố các nhóm và mối quan hệ của chúng được thể hiện rõ ràng. Ở trung tâm bức tranh là quả táo đỏ lớn. Các nhóm trái cây, được sắp xếp nhiều cách khác nhau, được bố trí ở hai bên và phía trên. Đĩa ngang đáp lại bình đứng. Tấm vải được định hướng theo phương ngang và xiên.

Tuy vậy, vẻ đẹp và sự hoàn hảo của bức tranh không chỉ nằm ở các chi tiết thú vị. Bức tranh là một tổng thể, được tạo ra với một ý định duy nhất.

Mont Sainte-Victoire.
Philadelphia, Museum of Art

Cézanne tuyên bố rằng ông muốn phát triển phong cách Ấn tượng thành một thứ gì đó “chắc chắn.” Tranh của ông được sáng tác không kém logic so với tranh của các thời kỳ cổ điển. Với bố cục logic ông muốn nói đến việc tổ chức bức tranh thành các diện rõ ràng, xử lý lối hình học và có nhịp điệu các hình thức tự nhiên, và lối vẽ màu bắt nguồn từ các mối quan hệ và các sắc điệu của vòng tròn màu.

Bởi vậy khi chiêm ngưỡng bức phong cảnh này, người ta có thể nhận thấy rõ một sự tổ chức theo ba diện nằm ngang. Việc xử lý hình học và nhịp của các hình thức tự nhiên khó bị phát hiện hơn nhiều. Nhưng nếu chúng ta phủ một tờ giấy can lên bản in và chép lại tất cả các đường và mảng hiện lên rõ ràng, mà không nghĩ đến hình dáng khách quan, chúng ta sẽ kinh ngạc khi thấy nhịp và hình hiện lên trên bản can bộc lộ trọn vẹn sự hài hòa trong bố cục của Cézanne.

Cấu trúc màu của bức tranh có thể được phân tích như sau.

Bốn màu chủ yếu được sử dụng trên ba diện tách biệt. Ở tiền cảnh là màu nâu-tím sẫm. Ở khoảng giữa, vàng-lục và cam chiếm ưu thế, và ở hậu cảnh là lam. Tím/vàng-lục và lam/cam là hai cặp màu bổ túc, đan xen nhau trong những “chuyển giọng” phức tạp – thuật ngữ riêng của Cézanne về màu sắc của ông. Ở tiền cảnh, màu nâu-tím được biến điệu theo rất nhiều tông ngả về đỏ-nâu và lam-tím. Những tông này thêm nữa lại chuyển dần về phía sáng và xỉn; tông lam xỉn hoàn tất tổ hợp này. Ở khoảng giữa, nơi vàng-lục và cam thống trị, vàng-lục chuyển giọng về phía vàng và lam-lục, và cam về phía vàng và đỏ-cam. Bởi vậy dải màu trải từ đỏ-cam qua vàng đến lam-lục. Đôi khi, các điểm nhấn lam nhạt xuất hiện cạnh bên màu cam bổ túc, như ở điểm vàng-cam gần mép bên phải bức tranh. Những vùng nhỏ lam lạnh góp phần đáng kể vào hợp âm giữ nhịp trên diện này, và làm nổi bật độ sáng của màu cam.

Bầu trời và núi ở hậu cảnh được nhấn mạnh bằng màu lam. Lam nhạt chuyển dần sang lục nhạt và tím nhạt. Rặng núi tím nhạt phản chiếu màu cam-nâu ấm. Trên khoảng rộng bầu trời, các mảng lam nhạt rực rỡ xen kẽ với màu lục xỉn và lam-lục.

Một dải đa sắc rực rỡ bao phủ tấm toan, biến nó thành một cơ thể siêu việt. Phương pháp hoán vị được sử dụng rất hiệu quả. Màu lam được đưa vào màu cam-lục và các diện tím, màu lục đưa vào lam và tím, màu tím là một tông nhạt ở bên màu lam và là một tông đậm ở bên màu lục. Các dịch chuyển này tạo nên một tấm vải phong phú màu sắc mang đến cho tổng thể bức tranh sự thống nhất và không gian mở.

Robert Walser
Nghĩ về Cézanne

Nếu muốn, người ta có thể nhận thấy sự thiếu hụt về mặt thể chất; nhưng hình dáng mới là điều chính yếu, suốt những năm dài, có lẽ, đáng quan tâm của vật thể. Người mà tôi đang nói đến, chẳng hạn, đã chăm chú nhìn những trái cây kia, chúng hoàn toàn bình thường nhưng lại đáng chú ý, suốt một thời gian dài; ông nghiền ngẫm dáng vẻ của chúng, lớp vỏ căng bọc lấy chúng, sự tĩnh lặng kỳ lạ nơi tồn tại của chúng, vẻ bề ngoài vui tươi, rạng rỡ, cười đùa của chúng. “Chẳng phải đó chính là bi kịch hay sao,” ông hẳn đã nói với chính mình, “khi chúng không thể tự thấy được sự hữu ích và vẻ đẹp của chúng?” Ông muốn truyền đạt, đổ vào, chuyển sang cho chúng khả năng suy nghĩ của ông, bởi ông thấy tiếc cho chúng, vì chúng không thể có bất kỳ khái niệm nào về bản thân chúng. Tôi tin chắc rằng ông đã thương hại chúng, rồi lại thương hại chính mình, và như thế trong một thời gian dài mà ông thực sự không biết tại sao.

Ngay cả tấm khăn trải bàn cũng có linh hồn của riêng nó, thế nên ông muốn tưởng tượng ra nó, và mọi mong muốn như vậy đều trở thành sự thật, ngay lập tức. Nó nhợt nhạt, trắng, tinh khiết nằm ở đó: ông bước lại gần, vò nhàu nó. Thật kỳ diệu làm sao khi nó để mặc cho bị nắm lấy, đúng như người chạm vào nó đã muốn. Có lẽ ông đã nói với nó: “Hãy sống dậy!” Trong khi đó, người ta không nên quên rằng ông đã có đủ thời gian cần thiết để thực hiện những thí nghiệm, bài tập kỳ lạ, những nghiên cứu, kiểm tra vui nhộn. Ông thật may mắn khi có một bà vợ mà ông có thể giao phó, mà chẳng cần phải lo lắng chút nào, những mối quan tâm hằng ngày, việc nhà, vân vân… Ông dường đã đối xử với bà như một bông hoa lớn tuyệt đẹp chẳng bao giờ hé nụ, hở môi, để thốt ra dẫu một lời than vãn nhỏ nhất. Ôi, bông hoa này, giữ kín trong mình mọi điều về ông đã khiến bà phật lòng, bà, tôi tự nhủ, là một phép màu của sự ngoan ngoãn, lòng bao dung của bà đối với những thói kỳ quặc tỉ mẩn của chồng bà là lòng bao dung của một thiên thần. Thói ấy đối với bà là một cung điện ma thuận, mà bả để mặc, tán thưởng, chẳng bao giờ cố thâm nhập dù chỉ với lời bóng gió nhỏ nhất, chẳng buồn nghĩ về nó, dẫu cho bà cũng tôn trọng nó. Bà hẳn đã tự nhủ: Những chuyện này đâu có liên quan gì đến ta. Chắc hẳn bởi vì bà chưa bao giờ động đến những “vướng mắc học trò” đơn thuần của người bạn đồng hành, những thứ mà bà đã thấy nỗ lực của ông dành cho là lớn đến thế nào, nên bà có lòng nhân từ, hay có thể nói là sự tế nhị. Suốt nhiều giờ và nhiều ngày liên tục ông tìm cách khiến cho trở nên không thể hiểu nổi những điều hiển nhiên, và thấy rằng thật dễ hiểu một điều về cơ bản không thể giải thích. Thời gian trôi qua, một sự cảnh giác thầm kín hiện lên trong mắt ông bởi những công tua viền quanh chính xác kia đối với ông đã trở thành các ranh giới của một điều bí ẩn. Suốt một đời hoàn toàn lặng lẽ ông dành trọn để chiến đấu cách thầm lặng và, như người ta thế nào cũng nói, đầy cao quý, để biến núi – nếu cách diễn đạt này có thể thỏa đáng – thành cái khung cho mọi thứ.

Ý tôi muốn nói là một vùng đất, chẳng hạn, trở nên lớn hơn và trù phú hơn khi được bao quanh bởi núi.

Dường như vợ ông vẫn thường cố thuyết phục rằng ông nên từ bỏ những khó khăn của cuộc vật lộn gần như lố bịch này, rằng ông nên đi đâu đó, thay vì lúc nào cũng mải mê với một nhiệm vụ đơn điệu và nhàm chán như vậy.

Ông đáp lại: “Được thôi! Bà giúp tôi đóng gói những thứ cần thiết được chứ?”

Bà đã giúp ông làm thế, tuy nhiên ông không đi, mà ở lại chỗ ông vẫn ở, nghĩa à, ông lên đường và lại lẩn quẩn mắc vào những vòng tròn bao quanh các cơ thể mà ông miêu tả, những cơ thể ông đã tái tạo, và từ trong cái túi hay giỏ xách kia bà lại lấy ra, cũng nhẹ nhàng, và phần nào chu đáo, mọi thứ bà đã cho vào với sự cẩn thẩn tuyệt đối, và cuộc sống cũ vẫn tiếp tục như trước, cuộc sống cũ mà con người mơ mộng kia đã tự làm mới mình hết lần này đến lần khác.

Người ta có thể nhận thấy điều kỳ lạ là ông nhìn vợ mình như thể bà là một thứ quả đặt trên bàn. Đối với ông các đường viền, các công tua của bà vợ thật đơn giản nhưng lại cũng vô cùng phức tạp giống như những gì ông nhìn thấy quanh các bông hoa, ly, dĩa, dao, nĩa, khăn bàn, trái cây, bình cà phê và tách. Một miếng bơ nhỏ đối với ông cũng quan trọng như một nếp gấp thanh nhã trên cái váy của vợ ông. Tôi thừa nhận rằng cách diễn đạt của mình ở đây chưa đầy đủ, nhưng tôi thích nghĩ rằng dẫu vậy tôi vẫn có thể được hiểu, hoặc có lẽ là hiểu còn rõ hơn và sâu sắc hơn, chính bởi cách diễn đạt tạm thời như thế, nhờ đó ánh sáng có được một hiệu ứng lung linh, dẫu về nguyên tắc thì tôi phản đối, đương nhiên, bất kỳ sự vội vã nào. Ông khăng khăng là kiểu người làm việc trong xưởng luôn sẵn sàng bị công kích từ mọi góc nhìn gia đình hay quốc gia. Khó mà không tin được rằng ông là người Á Đông. Chẳng phải châu Á là quê hương của nghệ thuật, của tính tâm linh, những thứ vốn xa hoa tột bậc sao? Nghĩ về ông như một người không bao giờ thích ăn chắc hẳn là sai lầm. Ông ăn trái cây và nghiên cứu chúng với niềm vui tương đương; ông thưởng thức hương vị của giăm bông cũng như hình dáng và màu sắc của nó, mà ông cho là “tuyệt diệu,” và sự hiện diện của nó, mà ông cho là “phi thường.” Nếu ông uống rượu, hương vị đầy thích thú của nó khiến ông kinh ngạc – dẫu không nên thổi phồng đặc điểm này. Bởi cả rượu nữa, ông cũng dịch sang lĩnh vực của nghệ thuật. Ông hóa phép đưa hoa lên giấy, khiến chúng rung lên, hân hoan, và mỉm cười, đung đưa theo lối cây cỏ của chúng; mối quan tâm của ông là phần thịt của hoa, tinh thần của điều bí ẩn cư ngụ trong sự kháng cự mà một vật vốn có tính chất đặc biệt chìa ra trước sự hiểu.

Tất tật mọi thứ ông nắm bắt đều trở nên liên kết với nhau, và nếu chúng ta thấy thỏa đáng khi gọi đó là âm nhạc của ông, thì chính bởi sự quan sát trọn vẹn của ông mà nó nảy sinh, và bởi việc ông hỏi từng vật xem liệu nó có đồng ý hé lộ cho ông bản chất của nó, và quan trọng nhất là bởi việc ông đặt vào cùng một “ngôi đền” cả cái lớn cũng như cái nhỏ.

Các vật ông chiêm nghiệm trở nên hùng biện, và những gì ông ban cho hình hài kia nhìn lại ông như thể chúng đã bằng lòng, và đó vẫn luôn là cách chúng nhìn chúng ta.

Người ta có thể khẳng định cách thích đáng rằng ông đã sử dụng vô cùng hào phóng, hầu như là vô tận, sự mềm dẻo và uyển chuyển của đôi tay mình.

Công Hiện dịch