Sebald đọc Peter Weiss

Tiểu luận của W. G. Sebald về Peter Weiss (1916 - 1982) là bài cuối cùng trong tập On the Natural History of Destruction (Lịch sử tự nhiên của sự hủy diệt): tập hợp các bài giảng của Sebald ở Zürich năm 1997 về văn chương Đức và các cuộc ném bom thời Thế chiến II. Ý tưởng cho bài giảng đầu tiên, Sebald kể, đến từ hồi ký của Carl Seelig về cuộc đi dạo cùng Robert Walser vào mùa hè 1943 - ngay trước khi Hamburg bị thiêu rụi. Sebald sinh một năm sau đó.

Những thư từ công chúng Sebald nhận được sau buổi giảng củng cố một giả thuyết từ trước, rằng quãng 1930 - 1950 trong lịch sử Đức đã luôn bị né tránh kể cả trong những nỗ lực tỏ vẻ là “đối diện”, rằng có một nỗi nhục quốc gia chưa từng được diễn đạt thành lời, những người từng sống qua chiến tranh không chia sẻ kinh nghiệm ấy với nhau, cũng không truyền lại cho thế hệ sau. Văn chương cũng thất bại cho việc làm chứng cho thảm họa. Những nhà văn nổi danh từng ở lại Đức suốt thời Quốc Xã, như Alfred Andersch, thì bận bịu tô vẽ hình ảnh bản thân hơn là mô tả trung thực hiện thực xung quanh. “Ý thức nửa vời và giả tạo” ấy không tạo ra được tác phẩm văn chương lớn nào về nước Đức thời chiến và hậu chiến.

Sebald nhìn thấy ở văn xuôi và tranh của Weiss - người Đức và người Do Thái - một tri nhận lịch sử đầy đủ hơn tất cả những người khác, trước hết nằm ở việc thực sự sống với giằng níu phức tạp giữa nạn nhân và đao phủ. Nạn nhân chính là đao phủ, trong nhiều trường hợp. 

Đáng chú ý là dù cuốn sách (cũng như nhiều sách khác của Sebald) dày đặc hình ảnh, riêng chương này - mà một nửa là phê bình hội họa - lại không có bất cứ hình ảnh nào.

Niềm ăn năn của trái tim

Về ký ức và sự tàn nhẫn trong tác phẩm của Peter Weiss

- Sebald

L’homme a des endroits de son pauvre cœur qui n’existent pas encore et où la douleur entre afin qu’ils soient. (Léon Bloy)

Der Hausierer (Người bán hàng rong) của Peter Weiss, vẽ năm 1940, trình hiện một cảnh công nghiệp u tối nổi lên chính giữa. Phía trước là một gánh xiếc nhỏ, tạo cho toàn cảnh một sắc thái ẩn dụ kỳ lạ. Ở một bên nơi tiền cảnh,một chàng trai trẻ đứng quay lưng nửa chừng về phía người xem, ngoái lại như chào từ biệt. Anh mang một khay hàng rong và một cây gậy. Có lẽ anh vừa qua một hành trình dài và rõ ràng sắp bước xuống con đường dốc dẫn về phía một cái lều; miệng lều vừa là nơi sáng nhất vừa là nơi tối nhất của bức tranh. Tấm vải trắng của lều, được hoàng hôn chiếu sáng, bao lấy bóng tối tuyệt đối bên trong - không gian đen đặc mà lữ khách vô gia cư, kẻ vừa khởi hành, dường như bị hút vào không cưỡng nổi. Bức tự họa cho thấy nghệ sĩ muốn bước vào nhà của những kẻ đã không còn sống dưới ánh sáng ban ngày, đồng thời đang hướng đến chính cái kết của mình. Bởi suốt sau này, với một sự kiên định gần như ám ảnh, Weiss vẫn trung thành với chương trình mà bức họa phác ra. Toàn bộ tác phẩm của ông được xây dựng như một chuyến thăm người chết: trước hết là những người chết của riêng ông - người chị gái mất sớm luôn ám ảnh ông; người bạn thuở thiếu thời Uli, thi thể bị sóng đánh dạt lên bờ biển Đan Mạch năm 1940; cha mẹ ông, mà ông chưa bao giờ thật sự nói lời từ biệt; và tất cả những nạn nhân khác của lịch sử, đã hóa bụi tro. Trong một tuôn trào rhapsodic trong sổ tay năm 1970, Weiss viết về những cuộc gặp mà ông có với người chết, về tình đoàn kết của mình với những kẻ “đã quá rõ ràng mang cái chết quanh mình, đang trên đường đến phà vượt Acheron, đã nghe thấy tiếng gọi của Charon và tiếng mái chèo đập nước.” Cuộc viết mà Weiss sắp bắt đầu - Ästhetik des Widerstands (Mỹ học của kháng cự) - được ông xác định như một cuộc chiến chống lại “nghệ thuật của quên lãng”, cuộc chiến là phần tất yếu của sống, như nỗi u hoài là phần tất yếu của chết: cuộc chiến liên tục chuyển ký ức thành ký hiệu viết. Mặc cho những cơn “vắng mặt” hay “yếu đuối,” viết vẫn là một nỗ lực “bảo trì sự cân bằng giữa những người sống, mang trong ta tất cả người chết, than khóc họ và đối diện cái chết của chính mình,” để khiến ký ức hoạt động - bởi chỉ ký ức mới có thể biện minh cho tồn tại tiếp tục dưới cái bóng của một núi tội lỗi. Hơn bất kỳ tác giả đương đại nào, toàn bộ sự tác phẩm của Peter Weiss cho thấy rằng ký ức trừu tượng về người chết không có tác dụng mấy trước cám dỗ của sự lãng quên nếu nó không đồng thời biểu lộ một sự đồng cảm vượt lên trên lòng thương hại đơn thuần - trong nỗ lực nghiên cứu và tái dựng một thời kỳ thực của khổ nạn. Cái tôi nghệ sĩ cũng tham dự vào tiến trình ấy, tự nguyện cam kết, như Weiss hình dung, dựng lên một đài tưởng niệm - và có thể nói rằng chính sự đau đớn của quá trình bảo đảm cho sự tiếp tục của ký ức.

Theo đó, cả trong những bức tranh được sáng tác trong những năm đầu lưu vong, ta cũng thấy nhiều hình ảnh tả những hình thức tàn bạo nhất - những tác phẩm được khuôn thành từ xung động đạo đức, hoàn toàn không phô trương về thẩm mỹ và đôi khi dẫn đến những cảnh suy tàn chung của một nền văn minh đã, trong cơn man rợ mới, nghĩ ra những ý như thế. Das grosse Welttheater (Vở kịch thế giới lớn, 1937), với màu bệnh lý và cấu trúc vũ trụ, gợi nhắc đến Alexanderschlacht (Trận đánh của Alexander) của Altdorfer, trình bày một hỗn mang của tội lỗi trên nền những con tàu lật úp, được soi sáng bởi phản chiếu của một đám cháy dữ dội. Dĩ nhiên, khái niệm thảm họa mà Weiss triển khai trong những bức toàn cảnh này không mở ra bất kỳ viễn tượng cánh chung nào; trái lại, nó chỉ định một trạng thái hủy diệt vĩnh viễn. Cái được nhìn thấy, ở đây và lúc này, là một cõi âm phủ vượt ngoài tự nhiên: một vùng siêu thực của các tổ hợp công nghiệp và máy móc, ống khói, tháp chứa, cầu cạn, tường thành, mê cung, cây trụi lá, và những trò vui hội chợ rẻ tiền, nơi các nhân vật, gần như không còn sự sống, tồn tại như những sinh thể tự kỷ hoàn toàn, không quá khứ. Những gương mặt cụp mi trong Gartenkonzert (Buổi hòa nhạc trong vườn, 1938), kể cả nhạc công clavecin trẻ tuổi với ánh mắt mù lòa, là những dấu hiệu báo trước cho một kiểu tồn tại chỉ còn sống trong đau đớn, trong sự đồng nhất tuyệt đối với những kẻ bị khinh miệt, bị ruồng bỏ, tàn tật, đang tàn rữa - những người ngồi khóc trong chốn ẩn náu, đã bỏ tất cả và không để lại gì phía sau.

Nỗi u hoài vô phương cứu chữa mà mẹ của người kể chuyện rơi vào trong tập ba của Die Ästhetik des Widerstands (Mỹ học của kháng cự), khi bà, trong những cuộc lang thang qua các tỉnh phía đông của Đệ tam Đế chế, vô thức đầu hàng số phận của những kẻ “bị tước đoạt mọi quyền lợi, mọi phẩm giá, chỉ còn tồn tại trong thế giới của các bến bốc hàng, tuyến vận chuyển, điểm trung chuyển và trại tiếp nhận” - một u hoài câm lặng đến mức, như ông ghi nhận, mẹ mình đã “vĩnh viễn tách khỏi mọi thứ chúng ta thường vây quanh mình,” và không thốt lên lấy một hơi than thở. Điều đó khiến người con tự hỏi, khi viết lại câu chuyện, liệu người mẹ, khi đã đánh mất lý trí ở vùng Oświęcim, “có biết nhiều hơn chúng ta, những kẻ vẫn còn tỉnh táo,” và liệu, như ông viết trong sổ tay, “sự im lặng và đầu hàng có trung thực hơn là thôi thúc muốn dựng nên tượng đài cho chính mình khi còn sống.” Những băn khoăn về khả năng diễn đạt trước sự hủy diệt sâu thẳm như vậy đã là chủ đề của Weiss ngay từ các tự họa trong thời lưu đày đau thương. Một bức màu gouache năm 1946 họa một khuôn mặt hằn u sầu, trong khi một chân dung cùng thời điểm, vẽ bằng gam xanh lam lạnh, lại gây ấn tượng bởi sức chịu đựng trí tuệ mãnh liệt. Đôi mắt chăm chú hướng đến sự thật và công lý nhìn thẳng ra ngoài khung hình, kiên định tập trung vào cái mà nghệ sĩ muốn nó ghi nhận. Điểm chung của cả hai là cách họa sĩ khắc họa chính khuôn mặt mình, ít quan tâm đến chi tiết hiện thực hơn là bề mặt biểu đạt - một bề mặt đã phảng phất nét anh hùng bi tráng đặc trưng cho các tác phẩm văn chương giai đoạn sau. Sự biến đổi của chủ thể bị thương thành một con người khác, bất khuất, đồng thời là ý chí kháng cự và là một quá trình có thể được tả như sự hấp thu cái lạnh của hệ thống mà chủ thể biết rõ đang đe dọa mình. Nỗi sợ bị mổ xẻ và tàn phế do đó được chuyển hóa thành yếu tố sinh thành trong chiến lược mà Weiss duy trì: ông muốn tự mình mổ xẻ các quyền lực của một hiện thực áp bức để khảo sát chúng. Chủ đề giải phẫu, thu hút ông cả khi ấy lẫn về sau, là một trong những biểu hiện rõ nhất của quá trình chuyển dịch phức tạp này - một quá trình đầy vấn đề trên nhiều phương diện.

Một trong những ác mộng sớm nhất của Peter Weiss là ý nghĩ bị giết thịt. Hai người đàn ông cầm dao - như ông viết trong Abschied von den Eltern (Từ biệt cha mẹ) - đang tiến lại gần từ một cổng tối; phía sau họ, con lợn vừa bị mổ nằm trên đống cành cây. Họ là sứ giả của một quyền lực tối cao mà đứa trẻ đã sớm cảm thấy mình bị phó cho, nhận ra hình bóng của nó trong mọi nhân vật có thẩm quyền - đặc biệt là các bác sĩ, những người hiển nhiên có mối quan tâm nghề nghiệp trong việc xâm nhập thân thể. Ở trung tâm của toàn bộ khối chủ đề ấy là nỗi kinh hoàng tột độ trước cuộc hành hình - nỗi sợ rằng cơ thể của nạn nhân có tội sẽ tiếp tục bị hủy hoại ngay cả sau cái chết. Một trong những tri nhận trung tâm trong tác phẩm của Peter Weiss là ông nhận ra quá trình này không chỉ như một biện pháp pháp lý của những xã hội biến án tử hình thành lễ hội công khai - như vụ hành quyết Damien được de Sade mô tả - mà ngay cả (và đặc biệt là) những nền văn minh “khai sáng” cũng chưa từng từ bỏ hình thức trừng phạt tột cùng này: việc mổ xẻ và moi ruột con người, khiến thân thể họ trở thành rác đúng nghĩa. Việc nó được thực hiện nhân danh mục đích khác - chẳng hạn y khoa - cũng không làm thay đổi bản chất của quá trình. Trong bức tranh giải phẫu mà Weiss vẽ năm 1946, một xác người dường như không đầu nằm phơi trên bàn mổ. Các cơ quan nội tạng đã bị lấy ra, đặt trong nhiều lọ hình khối hoặc hình trụ, chờ được mang đi cho một mục đích nào chưa rõ. Vẻ nghiêm trọng của khoảnh khắc ấy có thể đọc thấy trên gương mặt ba người đàn ông đang đứng cạnh thi thể, trầm ngâm. Đây không còn là cảnh tượng công khai được luật pháp xã hội ban phước - nơi thân thể kẻ có tội bị tiêu diệt trong tiếng cười đùa, còn Casanova thì lén luồn tay dưới váy người phụ nữ xem hành hình cùng mình. Nghi thức diễn ra trong tranh của Weiss bắt nguồn từ một cảm hứng hiện đại hơn, phát sinh trong tinh thần “duy trì trật tự chung,” nhằm xác định và ghi nhãn kỹ lưỡng từng phần của một thân thể ngày càng bị xem là nguy hiểm. Tuy vậy, thật khó xác định chính xác ba nhân vật kỳ lạ đang quan sát thi thể ấy tượng trưng cho điều gì. Họ có phải - như bố cục bức tranh gợi ra, đôi tay sạch bóng của họ được làm nổi bật - là những tay mổ xẻ đang ngơi nghỉ? Hay như những bộ trang phục cổ điển gợi ý, họ là các tư tế, hoặc - như cái đầu mang nét Socrates của một trong ba người cho thấy - những triết gia, giải phẫu cơ thể nhân danh tình yêu sự thật? Dù thế nào, cũng hiển nhiên rằng cuộc mổ xẻ này - thể hiện qua dáng vẻ của ba người và ánh nhìn lạnh lẽo, thờ ơ, không còn thấy cả thân thể bị mổ xẻ - được thực hiện không phải để trừng phạt báo thù, mà để phục vụ một ý khác, một nguyên tắc tri thức trung tính nào đó, được biện minh bởi giá trị mà một thái độ nghề nghiệp mới trích xuất ra từ đau khổ của một sinh thể. Điểm đáng chú ý trong một tác phẩm nghệ thuật khác cùng chủ đề giải phẫu - bức tranh nổi tiếng của Rembrandt van Rijn vẽ vào buổi đầu của thời đại bourgeois - là không một bác sĩ nào trong Buổi học giải phẫu của tiến sĩ Nicolaes Tulp nhìn vào thân thể của tên trộm Aris Kindt xứ Leyden đang nằm dưới dao; tất cả chăm chú vào cuốn sách giải phẫu đang mở, để khỏi bị cuốn vào sức hấp dẫn ghê rợn của việc họ đang làm. Bức tranh của Rembrandt, với cảnh mổ xẻ thi thể người bị treo cổ dưới danh nghĩa lý tưởng cao cả, là một bình luận rùng rợn về loại tri thức mà ta nợ “tiến bộ” của mình. Trong bức giải phẫu còn thô sơ hơn nhiều của Peter Weiss, ta không thể chắc họa sĩ hình dung mình như nạn nhân của cuộc mổ xẻ, hay, giống như Descartes - người từng là một bác sĩ nghiệp dư cuồng nhiệt và rất có thể đã dự nhiều buổi giải phẫu của Dr. Tulp - ông tin rằng có thể khám phá bí mật của cỗ máy con người qua việc mổ xác, một chủ đề mà ông liên tục quay trở lại. Một bức tranh khác, vẽ hai năm trước đó, cho thấy một nhà giải phẫu vừa nhân hậu hơn vừa tàn nhẫn hơn, tay phải cầm dao, tay trái cầm một cơ quan vừa lấy ra, cúi xuống thân thể bị mở toang với vẻ tuyệt vọng tột cùng - không loại trừ khả năng Weiss từng cảm thấy một hứng thú bệnh hoạn trong cảnh ấy, đồng nhất mình với kẻ mổ xẻ. Liên hệ đến điều này là những đoạn trong Ästhetik des Widerstands, nơi Weiss, với nhiệt tâm mạnh mẽ hơn cả các phần chính trị của tác phẩm, kể câu chuyện về họa sĩ Théodore Géricault - người, theo diễn giải của ông, đã đắm mình “trong việc nghiên cứu da thịt chết… trong nhà xác,” bởi “ông muốn can thiệp vào hệ thống đàn áp và hủy diệt.” Chủ đề chính trị mà Weiss nhấn mạnh, xuyên suốt Ästhetik des Widerstands, tuy vậy lại bị phủ định bởi động cơ thực sự quyết định hiệu quả của tác phẩm nghệ thuật: thực tế rằng thể xác đạt đến hình khối mạnh nhất, và chất của nó được cảm nhận rõ nhất ở ranh giới mơ hồ với cái siêu nghiệm. Một mối đồng cảm với cái chết, được thúc đẩy bởi khao khát tri thức nhưng đồng thời cũng ẩn chứa sự ái nhiễm với thân thể bị mổ xẻ, khiến ta nghi ngờ rằng thao tác với sơn, trong trường hợp của Géricault - một ví dụ về hình thức cực đoan của nghệ thuật mà Weiss cũng theo đuổi - rốt cuộc tương đương với nỗ lực của chủ thể, vốn kinh hoàng trước đời sống con người, nhằm hủy diệt chính mình qua những tàn phá liên tiếp. Nhìn từ góc độ này, tác phẩm đen đặc và dữ dội của Théodore Géricault - nơi người kể chuyện ngôi thứ nhất trong Ästhetik des Widerstands tự hòa vào, bởi ông thấy nó biểu hiện mọi tầng nơi “sự bất khả chịu đựng của đời sống bén rễ” - tương ứng với chính văn bản của Ästhetik: cuốn tiểu thuyết tận thế thực sự, trong đó Peter Weiss, với một cảm thức hệ thống rúng động, đã hủy hoại nốt phần đời ít ỏi còn lại của mình.

Năm 1963, Weiss ghi rằng ông có thể coi nhiều tác phẩm của mình bắt nguồn từ thời thơ ấu, một nhận xét chắc chắn đúng với các sáng tác sau này và gợi lên căn nguyên của thôi thúc buộc ông phải viết. Trong Abschied von den Eltern (Từ biệt cha mẹ), một tác phẩm tương đối sớm trong sự nghiệp, ông đã dựng một nghiên cứu mẫu mực về những nỗi buồn và dục vọng bị quên lãng hoặc dồn nén của tuổi thơ - những điều mà phân tâm học đã giúp ông khai quật. Bức tranh ghép kỳ lạ đi kèm văn bản tạo nên một đối cực mang tính biểu tượng: nó cho thấy chân dung một cậu bé trầm ngâm mặc đồ thủy thủ, đang dùng một cái xẻng nhỏ đào một mảnh đất hoang, phía sau là phông nền nhà máy và nhà thờ. Cuộc khai quật tuổi thơ ấy bắt đầu bằng ký ức về cái chết của người cha. Weiss kể lại cảnh nhìn thấy cha nằm trong quan tài, mặc bộ đồ đen giờ đã quá rộng. Ông thấy ở người đã khuất “một vẻ kiêu hãnh và quả cảm mà trước đây tôi chưa từng nhận ra,” rồi vuốt “làn da tay lạnh, vàng nhợt, căng cứng,” - một cử chỉ biểu tượng, qua đó ông không chỉ tự xác nhận rằng cha thực sự đã chết, mà còn ngầm đảm nhận việc tiếp tục những “nỗ lực bền bỉ” mà người cha từng theo đuổi khi còn sống, như thể trách nhiệm ấy giờ đây thuộc về ông. Người ta kể rằng trong một số xã hội, khi người cha qua đời, người con trai chịu tang sẽ lấy dấu bàn tay ông - và qua đó nhận lấy quyền uy hoàn toàn. Nhiều năm sau, trong một ghi chú không thể giải thích bằng bất kỳ ngữ cảnh nào khác, Weiss lại nhắc đến “những cố gắng phi thường của cha tôi,” như thể sợ rằng mình sẽ quên. “Sau Thế chiến thứ nhất, ông rời Vienna sang Đức. Năm 1934, từ Đức sang Anh. Năm 1936, đến Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Tiệp Khắc. Năm 1938 lại di cư lần nữa, sang Thụy Điển, bắt đầu một cuộc đời mới ở tuổi 53… Thế mà ông đã bệnh nặng từ khi còn ở Anh.” Người con - kẻ đã khởi đầu quá muộn và luôn cảm thấy mình “phí hoài” thời gian -không thể chậm chân. Những nỗ lực phi thường của người cha trở thành tấm gương ông buộc phải noi theo. Hình ảnh người cha, như hiện thân của thẩm quyền đạo đức tối cao, vẫn sống trong hành vi phán xét. Và động lực khiến Weiss tự ép mình lao vào những nỗ lực không kém phi thường trong mấy thập niên cuối đời, bất chấp những nhận thức mà phân tâm học đã mang lại, vẫn là nỗi sợ hãi trừng phạt thường trực - nỗi sợ ông từng chịu thuở nhỏ. Những hình minh họa trong truyện cổ Grimm, và đặc biệt là những bức tranh ngây ngô, rực rỡ trong Struwwelpeter, dường như bước ra từ chính giấc mơ của ông - không chỉ vì tên ông khiến ông dễ dàng đồng nhất với nhân vật chính - mà còn bởi chúng chiếm vị trí trung tâm trong cuộc khai quật ký ức về một tuổi thơ mà, như Weiss thường nhấn mạnh, là khủng khiếp. Harriet - cô bé bốc cháy vì không cưỡng được việc nghịch hộp diêm; Frederick - kẻ hành hạ súc vật, bị chó cắn vào chân và phải đi ngủ trong đau đớn (ông bác sĩ cầm gậy lớn, cho thuốc đắng, còn con chó thì ăn xúc xích của cậu); Augustus - đứa trẻ gầy gò, mập mờ giới tính, từ chối ăn xúp cho đến chết; cái kéo khổng lồ của người thợ may và những ngón tay cái bị cắt của Conrad - tất cả đều là những nguyên mẫu nơi đứa trẻ, và người lớn về sau, nhận ra nỗi kinh hoàng của hành hình. Yếu tính của bộ luật tư pháp trong thế giới truyện đạo đức dành cho trẻ hư này là: người đọc - chính đứa trẻ mà sách hướng đến - không thể rời mắt khỏi chúng. Chúng thật sự không thể quên, và sức mạnh của chúng chỉ càng tăng lên khi đứa trẻ đọc tiếp những truyện khác về tra tấn, cướp bóc, phóng hỏa và giết người. Từ một câu chuyện đặc biệt ghê rợn, nơi những người lính trói tù binh Ấn Độ vào miệng đại bác, nó học được rằng có những hình thức tử hình không chỉ hủy diệt thân xác mà còn tiêu diệt cả linh hồn. Đứa trẻ ấy thân thuộc với thứ tri thức đạo đức kỳ quái mà nó hấp thụ, ngay cả trong khía cạnh đen tối nhất: nó tìm thấy một khoái cảm lệch lạc trong chính hình thức tàn nhẫn răn dạy - một đặc trưng rất Đức.

Peter Weiss - nhà luân lý khắc kỷ - đã được rèn từ sớm trong thế giới tưởng tượng đầy rẫy những hình phạt có thể nghĩ ra được. Những cắt xẻ, chặt cụt ấy có thể được hiểu như những đối ứng của mệnh lệnh tuyệt đối của ký ức. Hiện diện thường trực của chúng đảm bảo cho việc đình chỉ sự “quên chủ động” mà Nietzsche, trong Genealogie der Moral (Phả hệ đạo đức), gọi là “người gác cửa của bình yên và trật tự tinh thần.” Bởi vì có những điều cần được nhớ, Weiss dấn vào văn chương và bước vào luyện ngục. Ngay ngưỡng cửa sừng sững thiên thần đã khắc chữ “P” - viết tắt của peccatum - lên trán Dante bằng mũi kiếm, dấu ấn của ý thức tội lỗi. Nhiệm vụ đặt ra cho kẻ phải chịu rèn luyện là khám phá ý nghĩa của chữ khắc trên da ấy, bằng cách kiên nhẫn chịu đựng nỗi đau - một phép thử cổ xưa dựa trên nguyên tắc tương tự chiếc máy tra tấn khét. “Có lẽ,” Nietzsche viết trong Phả hệ đạo đức, “trong toàn bộ tiền sử loài người, không có gì đáng sợ và bí ẩn hơn kỹ thuật nhớ của chúng ta. Chúng ta đốt thứ gì đó vào tâm trí để nó ở lại trong ký ức; chỉ những gì còn đau mới được ghi khắc.” Đối với Weiss, người cũng như mọi nhà luân lý khác, là hiện thân của kiểu thần kinh suy nhược mà Nietzsche miêu tả, ký ức gần như tất yếu trở thành sự hiện lại những cực hình đã qua. Tuy nhiên, trong quá trình đó, ông không chỉ phát hiện partie honteuse - phần hổ thẹn của đời sống nội tâm, được cấu thành bởi vô số ảo tưởng quái dị (Weiss chính là “nhà văn khiêu dâm bất thành” vĩ đại của văn chương Đức hiện đại) - mà còn nhận ra hiện thực khách quan của một xã hội, nơi cái thực sự xảy ra còn vượt xa cả những giấc mộng hủy diệt điên rồ nhất. Trong sáng tác sân khấu, từ những ballad đường phố rùng rợn đến vở kịch về các tội ác đẫm máu của Cách mạng Pháp, Weiss khảo sát một vùng nơi những bóng ma kinh hoàng thời thơ ấu và các nhân vật đầu não của chính quyền cách mạng cùng chuẩn bị cho một cuộc tắm máu vĩ đại. Nhưng trong tiến trình ấy, ngay cả nỗi khổ riêng tư cũng ngày càng hòa lẫn với nhận thức rằng những dị dạng khủng khiếp của nội tâm con người bắt nguồn từ lịch sử xã hội tập thể. Quá khứ của ông - vừa là người Đức, vừa là người Do Thái - tuy chưa bao giờ được khai thác trọn vẹn, kể cả trong tự truyện, là yếu tố quyết định khiến Weiss tham dự phiên tòa xử Auschwitz tại Frankfurt. Trước đó, ông có lẽ vẫn còn nuôi hy vọng - dù mong manh - rằng “mọi tổn thương đều có tương ứng đâu đó và có thể được đền bù thật sự, ngay cả khi bằng nỗi đau của kẻ đã gây ra nó.” Ý này, mà Nietzsche cho là nền tảng của cảm thức công lý, “dựa trên quan hệ khế ước giữa chủ nợ và con nợ, xưa cũ như chính khái niệm luật pháp,” dĩ nhiên chỉ có thể được thực thi trong một xã hội cổ xưa. Tại phiên tòa Frankfurt, sự tự kiềm chế của hệ thống pháp lý dân sự khiến mọi khả năng “đền bù cho nạn nhân” dưới dạng một “quyền được tàn bạo” trở thành bất khả. Thay vào đó, các nhân chứng lại một lần nữa bị buộc phải chịu đựng những cực hình của ký ức - hồi tưởng lại điều họ đã trải qua - trong khi các bị cáo hầu như thoát tội. Tuy nhiên, có lẽ không chỉ do thất vọng trước giới hạn tất yếu của công lý pháp đình mà Weiss lại tiếp tục cuộc điều tra bằng văn chương. Việc đó không thể tránh, bởi ông nhận ra rằng tiến trình pháp lý không thể trả lời câu hỏi sinh tử đối với ông: bản thân ông đứng về phía “chủ nợ” hay “con nợ.” Trong quá trình tự khảo sát, Weiss dần hiểu rằng kẻ thống trị và kẻ bị trị, kẻ bóc lột và kẻ bị bóc lột, thật ra thuộc cùng một loài. Do đó, ông - người có thể là nạn nhân - cũng phải tự xếp mình vào hàng thủ phạm, hoặc ít nhất là đồng phạm; và điều này không chỉ là lý thuyết. Chính sự sẵn lòng gánh lấy gánh nặng đạo đức khủng khiếp ấy đã nâng tác phẩm của ông lên vượt xa mọi nỗ lực văn chương “đối diện quá khứ” khác. Không ở đâu mối tương giao ký sinh giữa đời sống cá nhân của tác giả với đời sống của người Do Thái và người Đức lại hiển hiện rõ ràng như trong những cái tên mà Weiss gán cho các nhân vật tàn bạo trên sân khấu. Kaspar Rosenrot trong Nacht mit Gästen (Đêm với khách lạ) là pha trộn giữa Đức và Do Thái; còn những tội phạm Quốc xã - thực hay hư cấu - như Tausendschön, Liebseel và Gotthilf, được Weiss ghi trong sổ tay khi viết Die Ermittlung (Cuộc điều tra), đều bắt nguồn từ lịch sử hòa nhập đầy bất hạnh, sinh ra những con lai bi kịch. Hình mẫu tiêu biểu ở đây là gã lùn Rumpelstiltskin dị dạng, kẻ không thể tự xé đôi mình - điều mà Weiss xác nhận với nỗi tự trào sâu sắc khi viết trong sổ tay năm 1964: “Thật mừng là tôi không phải người Đức.” Câu tự biện dễ dãi ấy càng khiến người đọc nhận rõ rằng ông - người từng bị cha, trong cơn giận, gọi là “thằng ranh Do Thái” - cũng là người Đức, ít nhất trong chừng mực các quan niệm đạo đức Đức thống trị trong ngôi nhà cha mẹ ông. Mối quan hệ ấy quyết định nỗ lực đồng nhất với cả nạn nhân lẫn kẻ sát nhân nơi ông - một nỗ lực mong manh, gần như hoang tưởng, được nhấn mạnh trong cảnh tái hiện ở Die Ermittlung khi Klehr, y tá bị cáo trong phiên tòa, tiêm phenol vào tim một bệnh nhân bị kết án tử hình y học, trong khi hai tù nhân khác giữ chặt nạn nhân. Tên của hai người ấy, theo lời Nhân chứng số 6, là Schwarz và Weiss. Với một trùng hợp gần như biểu tượng như thế - chắc chắn được Weiss đưa vào có chủ ý - mọi cách diễn giải luân lý giản đơn đều bị loại bỏ. Sự đền bù cho tội lỗi cá nhân, vốn đạt tới mức khó kiểm soát trong nỗi ám ảnh diệt chủng của tác giả, chỉ có thể thực hiện được nếu ông đặt các điều kiện và tiền đề xã hội khách quan của thảm kịch vào trung tâm diễn ngôn. Và chính ở đây, Die Ermittlung của Peter Weiss đạt giá trị lớn nhất, nhất là so với bất kỳ tác phẩm nào khác viết về chủ đề này trước thời điểm giữa thập niên 1960: nó cho thấy rằng những điều kiện, động cơ, và hình thức tổ chức kinh tế từng làm nên tội ác diệt chủng vẫn tiếp tục vận hành. Giống như Nhân chứng số 3, Weiss nhắc nhở chúng ta - và chính mình - rằng tất cả đều đã biết xã hội nào đã sản sinh ra chế độ có thể dựng nên những trại giam nơi bọn bóc lột nâng quyền lực của mình lên mức chưa từng có. Xét cho cùng, giết người hàng loạt chẳng qua là một biến thể cực đoan của việc tiêu diệt con người bằng lao động đến chết - điều mà nước Đức thời chiến đã thực hiện trên quy mô lớn hơn bao giờ hết trong lịch sử. Alexander Kluge sau này đã phân tích logic đặc thù của nó trong Neue Geschichten (Những câu chuyện mới), chỉ ra tính nhất quán nội tại của hệ thống ấy. Dưới góc độ kinh tế quốc gia - thứ vẫn chi phối gần như mọi thứ cho đến ngày nay - sự tha hóa của trại tập trung phát xít không nằm ở tính chất hay quy mô tội ác, mà ở chỗ hệ thống ấy đã thất bại trong việc biện minh cho chi phí bằng giá trị thu được từ việc “khai thác phế liệu con người.” Weiss ghi lại các số liệu tương ứng và nói đến “việc tận dụng cả máu, xương và tro.” Có trong đó một chiều gần như siêu hình - một sự ác hoàn toàn vô mục đích - thôi thúc Weiss tìm cách đưa kinh nghiệm lịch sử ấy, với tất cả chi tiết xác thực, vào một cấu trúc cứu chuộc mô phỏng Divina Commedia. Dẫu Weiss không thể tái tạo mô hình thống nhất của Dante trong toàn vẹn ý nghĩa của nó, việc chuyển hóa kinh hoàng của diệt chủng thành một cấu trúc thẩm mỹ giúp ông tự giải thoát khỏi dày vò, thậm chí còn hơn cả việc lý giải hợp lý nền tảng xã hội của nó. Thực tế rằng trong ba mươi ba khúc ca của Die Ermittlung, ông chỉ có thể tả các tầng địa ngục chính là phán quyết cho một thời đại đã bỏ lại phía sau mọi hy vọng cứu rỗi.

Tuy nhiên, cấu trúc thế giới của Dante - nơi chỉ bắc bán cầu có người ở, trong khi những kỳ quan của tự nhiên và thành tựu của văn minh lại che phủ nỗi khốn cùng nằm ngay bên dưới lớp vỏ mong manh ấy - dường như mang một ý nghĩa đặc biệt, ở chỗ nó biểu đạt liên hệ mật thiết giữa historia calamitatum (lịch sử khổ nạn) của nhân loại và những gì ta thụ hưởng, về mặt văn hóa, từ chính bất hạnh tập thể đó. Câu hỏi mà người đọc Divina Commedia phải đặt ra - liệu nhà thơ đã viết 14233 câu thơ ấy có phải lúc nào cũng tìm thấy cảm hứng mới từ những hình phạt đang đe dọa chính mình? - cũng vang lên trong tâm trí người đọc tác phẩm của Peter Weiss. Dante, bị đày khỏi quê hương dưới án tử bằng lửa, có lẽ đã ở Paris năm 1310, khi năm mươi chín hiệp sĩ dòng Đền bị thiêu sống trong cùng một ngày. Giống như Dante, Weiss cũng học được trong lưu đày cách thấu hiểu số phận mà ông đã thoát khỏi. Đây chính là cơ sở cho nỗi ám sadomasochistic - sự tái hiện liên hồi, điêu luyện của thống khổ - trong văn nghiệp của hai thi sĩ cách nhau hơn nửa thiên niên kỷ, nhưng lại tương thông sâu sắc trong tinh thần. Căn bệnh di truyền của tàn nhẫn, vốn ăn sâu trong lịch sử loài người, vẫn luôn được tả lại với hy vọng rằng chương cuối cùng của câu chuyện kinh hoàng ấy sẽ được viết ra, và rằng ở một thời đại tốt đẹp hơn, hậu thế có thể ngoái nhìn như những linh hồn được cứu rỗi trên thiên đàng - beati in regno coelesti - những người mà Thánh Thomas Aquinas bảo sẽ được chứng kiến cực hình của kẻ bị đày đọa ut beatitudo illis magis complaceat - “để hạnh phúc của họ càng thêm trọn vẹn.” Thế nhưng mục đích của việc tái hiện sự tàn bạo, như ta biết, chưa bao giờ được hoàn thành và có lẽ sẽ chẳng bao giờ, bởi loài người không sao học được từ những sai lầm của chính mình. Những nỗ lực văn hóa gian khổ ấy không thể nào đưa đến điều gì hơn chính nỗi đau và sự giày vò mà chúng tìm cách cứu chuộc. Sự tra tấn trong những nỗ lực bất tận đó chính là bánh xe của Ixion, nơi tưởng tượng sáng tạo tự trói mình lần này đến lần khác - để ít ra được thanh tẩy bằng sám hối. Trường hợp của Peter Weiss cho thấy rõ nhất nỗ lực đạt tới cứu chuộc qua một lao động anh hùng và tự hủy. Ästhetik des Widerstands - cuốn tiểu thuyết đồ sộ hàng ngàn trang mà ông khởi sự khi đã ngoài năm mươi - là một cuộc hành hương qua những triền dốc cằn cỗi của lịch sử văn hóa và hiện đại, trong sự bầu bạn của pavor nocturnus (nỗi kinh hoàng đêm), mang theo sức nặng khủng khiếp của những tàn dư ý luận. Đây là một magnum opus nhận thức về chính mình gần như một tuyên ngôn - không chỉ như biểu hiện của một khát vọng cứu rỗi thoáng qua, mà còn như sự khẳng định ý chí muốn đứng về phía nạn nhân ở tận cùng thời gian. Không có gì trong văn chương mà tôi biết có thể so được với đoạn mười trang gần cuối tiểu thuyết, nơi Weiss miêu tả vụ hành quyết những chiến sĩ Kháng chiến tại nhà tù Plötzensee bởi hai đao phủ Röttger và Rosenlieb. Đoạn ấy - sự tích tụ khủng khiếp của nỗi sợ và cơn đau cái chết - hẳn đã dùng kiệt sức lực của tác giả; đó là nơi mà Weiss, với tư cách nhà văn, không bao giờ trở lại được nữa. Phần còn lại của văn bản chỉ còn là coda của biên niên tử đạo. Giống như Géricault hoàn thành một tác phẩm tự hủy trong xưởng vẽ ở phố rue des Martyrs như một lời cảnh tỉnh xã hội mà ông xem là đang tự hủy hoại theo nguyên tắc, Peter Weiss cũng giành lấy chỗ đứng của mình giữa các vị tử đạo của phong trào Kháng chiến - trong cơn co giật tận cùng của ký ức. Một chiến sĩ Kháng chiến kết thúc bức thư tuyệt mệnh gửi cha mẹ - và ở đây, một lần nữa, ta nghe giọng của Peter Weiss:

Ôi Herakles. Ánh sáng đã mờ, bút chì đã cùn. Con đã mong được viết tất cả khác đi. Nhưng thời gian quá ngắn. Và con đã hết giấy.

Anh Hoa dịch