Faulkner là phát hiện của Pháp chứ không phải Mỹ. Dẫu ông đã dành cả đời văn mình cho miền Nam, đất nước của ông thậm chí vẫn dè dặt sau giải Nobel của Faulkner, khi danh tiếng đã lan khắp châu Âu và xuất hiện tương đối đầy đủ trong tiếng Pháp. Ngày nay, Faulkner vẫn là nhà văn được nhắc tới nhiều thứ hai trong danh sách các nhà văn yêu thích của người Pháp. Lý giải, Sartre cho rằng, độc giả Pháp tìm thấy ở Faulkner bóng dáng của Proust, ở chỗ cả hai đều có xu hướng “chặt đầu” thời gian, dù cách làm của nhân vật Mỹ mang tính căn cốt hơn. Viết xong cuốn tiểu thuyết đầu tay (Lương lính, được Sherwood Anderson giúp đỡ ít nhiều), Faulkner làm một chuyến du ngoạn đến Pháp và các nước châu Âu khác trong vòng nửa năm. Ngày ngày 12 tháng Tám năm 1925, ông đến sống tại căn phòng trọ trên số 26 đường Servandoni, gần vườn Luxembourg - chính là nơi về sau trở thành bối cảnh trường đoạn trác tuyệt cuối tiểu thuyết Thánh địa. Nước Pháp đối với chàng thanh niên Faulkner ấy như một cuộc “đi xa để trở về”, để nhận ra mình phải thuộc về vùng châu thổ Mississippi ấy, như Vargas Llosa nhận định.

Faulkner xuất hiện rực rỡ ở Pháp như thế phần lớn nhờ công lao của Maurice-Edgar Coindreau. Coindreau bấy giờ là giáo sư tiếng Pháp tại ĐH Princeton, là người đưa hàng loạt cái tên Mỹ vào nước Pháp, về sau chúng tạo nên ảnh hưởng sâu rộng, ngoài Faulkner còn có Dos Passos, Hemingway, v.v... Ông được coi là người mở đường và là người khởi xướng truyền thống phê bình Faulkner tại Pháp. Ngày 1/6/1931, Coindreau cho đăng bài báo đầu tiên viết về Faulkner bằng tiếng Pháp trên tạp chí La Nouvelle Revue Française, tức là chỉ vài tháng sau khi Faulkner được biết đến ở Mỹ. Ông cũng là người đã thuyết phục Gaston Gallimard, người sáng lập NXB Gallimard, rằng Faulkner cần phải được độc giả Pháp đọc. Năm 1932, công chúng Pháp được đọc Faulkner lần đầu tiên với hai truyện ngắn “Septembre ardent” (Tháng Chín hạn) và “Une Rose pour Emilie” (Bông hồng cho Emily) của Coindreau. Các tiểu thuyết chủ yếu của Faulkner được dịch và cho in liên tục trong các năm kế tiếp: bản dịch Sanctuaire (Thánh địa) của René Raimbault và Henri Delgove năm 1933; Tandis que j’agonise (Khi tôi nằm chết) năm 1934, Lumière d’août (Ánh tháng Tám) năm 1935 và Le Bruit et la fureur (The Sound and the Fury) năm 1938 của Coindreau.

Bản dịch này tổng hợp hai bài luận riêng lẻ của Coindreau là “William Faulkner in France” và “On Translating Faulkner”, cung cấp cho độc giả cái nhìn tổng quan về sự đón nhận và tầm ảnh hưởng của Faulkner ở Pháp, cũng như hành trình dịch Faulkner đầy thỏa mãn của Coindreau. Nhan đề trên là do người dịch đặt.

Faulkner ở Pháp

Chính khi một nền văn học bắt đầu biểu lộ dấu hiệu kiệt quệ thì những ảnh hưởng ngoại lai bắt đầu có tác động. Hệt như một cuộc truyền huyết có thể cứu lấy cơ thể bị đe dọa bởi chứng thiếu máu, các yếu tố mới được đưa vào một hình thức nghệ thuật đang suy yếu có thể tạo nên sự phục hưng cho nó. Đôi khi, những yếu tố ấy lại được tìm thấy ngay trong nội tại. Một tác giả, có thể còn tương đối ít được biết tới trong những năm đầu sự nghiệp, rốt cuộc lại có thể trở thành người dẫn đường cho nhiều thế hệ kế tiếp. Chẳng hạn, ảnh hưởng của Gide chỉ thực sự bắt đầu sau năm 1914. Nhưng dù những trường hợp cá biệt như vậy có quan trọng đến đâu, sự thâm nhập của các nền văn học nước ngoài vẫn có hiệu quả tiếp sức mạnh mẽ hơn nhiều.

Trong tiến trình phát triển nghệ thuật của mình, bước Pháp đã tiếp nhận nguồn máu tươi mới chảy từ Ý, Tây Ban Nha, Anh, Đức, Nga, và vào nhiều thời điểm khác nhau, từ Mỹ. Vào nửa sau thế kỷ mười chín, tấm gương của Poe đã giúp Baudelaire mang lại cho thi ca một phẩm chất tươi mới mà Hugo đã gọi tên một cách rất đắt là “un frisson nouveau” (một cái rùng mình mới mẻ). Về sau, khi thi ca có nguy cơ lạc lối trong màn sương của chủ nghĩa tượng trưng suy đồi, các nhà thơ trẻ lại hướng về Walt Whitman; nhóm Abbaye đã tái kết với mảnh đất quê hương và ca ngợi tình nghĩa huynh đệ đại đồng cùng niềm vui của đất đai trù phú. Thời đại của những bông lay ơn, thiên nga, chìa khóa vàng đã qua, và những khu rừng thâm sâu với nhiều lâu đài bí ẩn đã được thay thế bằng những villes tentacularies (những đô thị xúc tu). Rồi Thế chiến thứ nhất ập đến, cùng giai đoạn điên rồ nhưng thú vị sau chiến thắng. Nước Pháp rộng mở đón nhận gợi ý từ bên ngoài. Lần này, các tiểu thuyết gia Mỹ được chào được. Năm 1928, việc xuất bản Manhattan Transfer của Dos Passos đã thu hút sự chú ý của cả độc giả tinh hoa lẫn đại chúng. Giữa các năm 1931 và 1937, tác phẩm của Faulkner, Hemingway và Caldwell đồng loạt xuất hiện. Mùa xuân năm 1939, Của Chuột và Người mở đường cho John Steinbeck. Giới phê bình, đặc biệt là những người trẻ, có vẻ nghiêng về những gương mặt mới này. Năm 1938, Jean-Paul Sartre kết lại một bài tiểu luận về John Dos Passos và tiểu thuyết 1919 bằng lời khen có cánh: “Tôi coi Dos Passos là nhà văn vĩ đại nhất trong thời chúng ta.” Từ đó, cơn thủy triều Mỹ bắt đầu ập đến, và sau Giải phóng, nó sẽ ập vào nước Pháp trí thức. Các bản dịch được tung ra ồ ạt, những Âm thanh và Cuồng nộ, Chùm nho phẫn nộ cùng Cuốn theo chiều gió được độc giả Pháp ngấu nghiến với sự khoái khẩu vô độ. Một khuôn sáo nhanh chóng xuất hiện: tiểu thuyết Mỹ hiện ra như một bản tường trình trực diện và thô bạo, một chuỗi các bức tranh được tạo ra từ các nhà văn tự học, những người có cảm xúc đủ mãnh liệt để bù đắp cho các thiếu sót về mặt kỹ thuật. Những thanh niên Pháp sống qua bao tháng ngày đen tối của thời Chiếm đóng có, hoặc nghĩ rằng mình có, điều gì quan trọng để nói đã tìm thấy nguồn khích lệ to tát ở các nhà văn Mỹ này; trong sự vội vàng thể hiện mình, họ đã chấp nhận những nhà văn ngoại quốc ấy không điều kiện.

Trả lời Jean Desternes về ảnh hưởng của các tiểu thuyết gia Mỹ đương thời, Albert Camus đã cho rằng một trong những nhân tố tạo ra sức ảnh hưởng này nằm ở chỗ kỹ thuật mà các nhà văn ấy sử dụng là một technique de facilité (kỹ thuật dễ dãi). “Những cuốn tiểu thuyết ấy, do đó, bỏ qua tất cả những gì cho đến nay vẫn được xem là đề tài chính đáng của văn học, nghĩa là, nói một cách rộng rãi, đời sống nội tâm của con người. Con người trong văn học Mỹ được mô tả chứ không bao giờ được giải thích hay phân tích. Kết quả là người ta có thể viết một cuốn tiểu thuyết đơn thuần chỉ bằng cách khai thác trí nhớ hoặc quan sát trực tiếp của mình.” Nói cách khác, nhà tiểu thuyết trở nên không khác gì một phóng viên, và tiểu thuyết không gì hơn một dạng thông tấn ngụy trang. Những tác phẩm văn học này, do đó, chủ yếu là giá trị tư liệu. “Nền văn học mà chúng ta đang đọc,” A. Camus nói thêm, “là một dạng tư liệu hạng ưu, nhưng để nói có mối liên hệ gì với nghệ thuật không thì rất ít ỏi.” Sự khái quát hóa rất nguy hiểm của ý kiến trên hẳn sẽ bị chỉ trích nếu Camus không cẩn thận thêm vào trong ngoặc đơn: “trừ William Faulkner và hai ba người khác.”

Lời nhận định này, dù khá chính xác khi nói đến các tiểu thuyết chiến tranh được viết bởi những chứng nhân với tâm hồn tan vỡ, không còn đúng nữa trong những trường hợp như Ánh tháng Tám; và khi Boris Vian viết những áng văn giễu nhại thể loại tiểu thuyết đen Mỹ, tôi dám hy vọng Faulkner không nằm trong số người ông nghĩ tới. Năm tháng trôi qua, thời gian đã để lại độ lùi nhất định cho ta nhìn toàn cảnh, và mặc dù cái mốt tiểu thuyết Mỹ đang có dấu hiệu hạ nhiệt, thì mối quan tâm dành cho William Faulkner vẫn không hề suy suyển. Sự kinh động mà Sanctuaire gây ra đã được nối tiếp bằng lòng ngượng mộ bền bỉ và sâu sắc, và, chỉ vài tuần trước, giới phê bình đã dành cho Les Palmiers sauvage (Cọ hoang) số giấy mực để tán tụng không thua kém gì đã từng dành cho Tandis que j’agonise hay Treize histoires (Mười ba truyện).

Faulkner hiện diện ở nước Pháp vào ngày 1/6/1931, khi tôi công bố bài báo bằng tiếng Pháp đầu tiên về ông. Bản thân nước Mỹ quê nhà cũng chỉ mới biết ông có vài tháng trước đó. Theo Robert W. Daniel, chỉ có ba bài viết về ông xuất hiện trước năm 1930. Nhưng chỉ một năm sau, tức 1931, Thánh đường đã xuất hiện, và sự dữ dội của cuốn sách đã khuấy động giới phê bình, những người cho đến thời điểm đó dường như hầu như còn bàng quan với những khía cạnh ít giật gân hơn trong các tiểu thuyết trước đó của Faulkner.

Mùa đông năm 1932, tôi giới thiệu Faulkner đến công chúng Pháp bằng hai truyện ngắn xuất sắc nhất trong tập Mười ba truyện: “Septembre ardent” và “Une Rose pour Emilie”. Chỉ bấy nhiêu đó đã đủ đưa chủ nhân tương lại của giải Nobel bước vào sự nghiệp rạng rỡ tại đất Pháp. R. N. Raimbault và Henri Delgove đảm nhiệm việc dịch Thánh địa trong khi tôi nhận Khi tôi hấp hối. Bị ấn tượng bởi “Bông hồng cho Emily”, Valery Larbaud đồng ý viết lời tựa cho bản dịch của tôi:

“Thư bên tôi thường tới muộn hơn sách gửi qua đường bưu điện, vì vậy tôi đã nhận được Khi tôi hấp hối trước khi nhận được thư anh - bản sách mà anh đã tử tế yêu cầu nhà xuất bản gửi tặng. Tôi đã đọc nó với sự hứng thú to lớn, và tôi sẽ rất vui lòng viết lời tựa bản dịch tiếng Pháp của anh. Tôi thú thực cũng đang chờ bản dịch tài tình của anh để chắc chắn mình hiểu đúng một số cách diễn đạt tôi thấy lạ lùng trong nguyên tác. Nhưng sức hấp dẫn đầy kịch tính của tác phẩm đã đưa người đọc qua các khó khăn ấy. Tôi nghĩ tác phẩm này sẽ được đưa lên so sánh với The People of Podlipnoye; mấy ngày gần đây khi tôi đọc Khi tôi hấp hối, tôi có cùng ấn tượng với cuốn sách vĩ đại ấy. Ngôn ngữ và phong cách có điều gì đó thật là ấn tượng về độ mộc mạc và cô đọng của nó. Các nhân vật thật là khó quên.”

Ngày 1/1/1933, ông thông báo ngay sáng hôm đó đã hoàn thành xong lời tựa cho cuốn sách.

“Tôi viết để vui mừng thông báo - cùng với lời chúc mừng năm mới nồng hậu nhất - rằng sáng nay, tôi đã hoàn thành xong lời tựa cho bản dịch Khi tôi hấp hối của anh rồi… Quả là một công việc không dễ dàng; tôi cứ ngần ngừ quẩn quanh mãi, viết thì chẳng được chữ nào, mà chốc chốc lại giở nguyên tác hoặc bản dịch tuyệt trần của anh ra mà xem, quả thật không có điểm nào để chê. Điều quan trọng nhất là phải giới thiệu với độc giả, giải thích cho họ vắn tắt nhất có thể cả chủ đề cũng như sự lỗi lạc của cuốn sách. Tôi có niềm tin rằng mình đã làm điều đó, và những dòng viết ấy tôi cũng thỏa mãn ít nhiều.”

Sự thỏa mãn ấy cũng là dễ hiểu, bởi Larbaud đã tiên đoán đúng điều sẽ xảy ra trong tương lai: rằng Faulkner không chỉ là một tiểu thuyết gia mà còn là một nhà thơ sử thi. “Không nhất thiết với ý định tạo ra một bản nhại của cuốn tiểu thuyết này,” ông viết trong lời tựa, “ta có thể diễn tả nó thành một khúc sử thi hoành tráng: một đoạn sử thi về đám tang của vị hoàng hậu (theo phong cách Homer), Addie Bundren, được tiễn đưa, theo di nguyện cuối cùng của bà, bởi người chồng Anse và những đứa con của bà, những chàng hoàng tử.” Cách diễn giải này ngụ ý rằng, trái với ý kiến nhiều người vẫn còn giữ, Faulkner không phải là một nhà văn vùng miền, mà là một nghệ sĩ đã khai thác từ cùng những mạch nguồn vốn luôn nuôi dưỡng các nền văn học khổng lồ của thế giới. Vì vậy, không có gì ngạc nhiên ở chuyện Larbaud đọc Khi tôi hấp hối lại liên tưởng đến một tiểu thuyết của Reshetnikov. Ông cũng rất có thể đã nhớ đến Christian Wahnschaffe của Jacob Wassermann, nơi có một đám tang (với những chướng ngại, tai nạn và những con kền kền lượn lờ) dường như là bản phác thảo sơ bộ cho đám tang củ bà Addie Bundren.

Đáng lẽ Khi tôi hấp hối sẽ xuất hiện trước Thánh địa, cuốn sách được được André Malraux viết lời giới thiệu. Điều này giải thích đoạn cuối trong lời tựa của Larbaud: “Ta có thể hy vọng thành công của bản dịch Khi tôi hấp hối sẽ tạo động lực cho nhà xuất bản ra mắt bản dịch Thánh địa.” Trên thực tế, Thánh địa đã ra đời trước. Vào phút chót, người ta nghĩ câu chuyện u ám về Temple Drake, táo bạo và ủy mị hơn bất kỳ cuốn tiểu thuyết đen nào được xuất bản cho đến thời điểm đó, sẽ có khả năng gây hào hứng trong độc giả hơn là sự phức tạp trong kỹ thuật của Khi tôi hấp hối. Thánh đường ra mắt năm 1933. Tháng Tám cùng năm, tôi cho đăng “Il Était une reine” (Từng có một nữ hoàng) trên tờ Nouvelle Revue Française. Khi tôi hấp hối thì tháng Tư năm 1934. Cho đến thời điểm hiện tại, Faulkner trong tiếng Pháp gồm mười hai cuốn (trừ hai do NXB Gallimard ấn hành), cuốn mới nhất là Les Palmiers sauvages (2/1952), sau Le Gambit du cavalier (Gambit Mã) chỉ vài tháng. L’Intrus dans la poussière (Lẻn vào gió bụi) và Requiem pour une nonne (Nguyện cho một nữ tu) đang trong giai đoạn chuẩn bị, cũng như Le Rameau vert (Nhành xanh).

Khảo sát nhanh về những phản ứng đối với các tiểu thuyết chính của Faulkner, ta không chỉ thấy một sự đa dạng trong cách tiếp cận, cho thấy sự phong phú trong đề tại, mà còn thấy được sự chính xác trong các phán đoán càng ngày càng được xác thực thêm. Chúng ta đã thấy rằng Valery Larbaud, người bảo trợ và dịch giả của James Joyce ở Pháp, chỉ cần đọc hai cuốn đã cảm nhận được tính chất sử thi trong Faulkner. André Malraux cũng nhận ra tính chất này trong Thánh địa: “Một sức mạnh huyền nhiệm, có khi sử thi, bật ra từ trang viết của ông mỗi khi ông đặt một nhân vật đối mặt với cái bất khã vãn hồi.” Khái niệm “cái không thể vãn hồi” là thứ Malraux đặc biệt nhấn mạnh. “Cũng như Lawrence đắm mình trong tình dục, Faulkner vùi mình trong cái bất khả vãn hồi.” Trong thế giới tàn khốc này, cuộc đấu tay đôi giữa Con người và Cái chết là bất tận. “Một định mệnh đứng đằng sau tất cả những con người vừa khác biệt vừa giống nhau ấy, như Thần Chết đứng chung một phòng với bệnh nhân nan y.” Nhận thức của Malraux về sự hiện diện của Định mệnh này, thống trị cả một thế giới tội ác và bạo lực, đã thôi thúc ông viết ra nhận định rất hay được trích dẫn: “Thánh địa đánh dấu sự xâm nhập của bi kịch Hy Lạp vào thể loại trinh thám.”

Một năm trước khi Khi tôi hấp hối ra mắt, Eugène Dabit đã cho in Un Mort tout neuf và gửi cho tôi một bản vào tháng 11/1934, với lời đề tặng: “Gửi M.E. Coindreau, câu chuyện này sẽ gợi cho anh nhớ - dù chỉ là một chút - đến Khi tôi hấp hối. Hy vọng ta sẽ gặp nhau một ngày nào đó.” Mối liên hệ giữa hai cuốn tiểu thuyết được Dabit nêu rõ ràng trong bài phê bình của ông về Faulkner. “Khi đọc cuốn sách này,” ông viết, “tôi thấy cuộc phiêu lưu của mình được trình diễn dưới dạng phóng đại. Nó diễn ra ở một khung cảnh khác, rộng lớn và hoang dã hơn, dưới một khung trời đúng nghĩa, trong cái nóng hầm hập của miền Nam; những nhân vật thu hút tôi luôn nặng nề, bị định mệnh câu thúc, khuất phúc trước những bản năng nguyên thủy, không giống tầng lớp tiểu tư sản Pháp nhỏ nhen.” Ở phần sau, ông đề cập đến chủ nghĩa hiện thực của Faulkner: “Chủ nghĩa hiện thực ấy tàn nhẫn, dữ dội, trên quy mô lớn, đôi khi khôi hài, với những mảng đen sẫm, những mảng vàng lưu huỳnh, những mảng đỏ rực. Mục đích chính của nó là trình bày con người trong cuộc sống hằng ngày của họ, kể ta nghe về công việc của họ, cho chúng ta thấy những khuyết điểm và đam mê của họ. Nhưng tất cả những điều này được đưa ra một cách thật hỗn độn, theo cách không thể không khiến chúng ta ngạc nhiên, với các cơn bộc phát trữ tình, được chấm phá bởi những âm điệu châm biếm chua chát, không thứ gì bị giảm nhẹ, làm dịu hay mài giũa. Có vẻ như một trong những mối bận tâm của Faulkner là làm sao trình bày bi kịch ở dạng thô, không xử lý, sử dụng các nhân vật của ông như những biểu tượng và đối xử phong cảnh, mùi hương và ánh sáng bằng sự quan trọng chẳng khác gì với những nhân vật, tất cả đều trộn hòa và đan bện vào nhau.”

Một tuyên bố như vậy mở rộng đáng kể tầm vóc của Faulkner. Việc cho in Sartoris năm 1938 sẽ cho phép chúng ta tiến thêm hai bước nữa. “William Faulkner là một tiểu thuyết gia vĩ đại,” Edmond Jaloux tuyên bố trong bài phê bình tiểu thuyết trên, “và không nghi ngờ gì là nhà văn độc đáo nhất thời hậu chiến, sau Kafka và Woolf.” Trong khi kỹ thuật của ông có vẻ quá hỗn độn đối với những ai còn bám víu vào các quy tắc nghệ thuật cổ điển, “chúng ta không thể không cảm thấy chói mắt trước một sức sống như vậy, trước quyền năng tràn trề và sự kỳ lạ trong quyền năng ấy.” Jaloux sử dụng cụm từ magie poétique (mị lực thi ca) và, trong câu đầu tiên của bài viết, ông cũng đã nhìn nhận khía cạnh tập thể trong sáng tạo của Faulkner. “Sartoris,” ông nói, “không phải là một nhân vật mà là một gia đình, gần như một giống người.” Để tìm ngôi nhà này cho espèce humaine và một vài giống người khác, trong những năm tiếp theo, Faulkner sẽ sáng tạo ra quận Yoknapatawpha, bản đồ nơi đây có thể tìm thấy ở trang cuối Absalom, Absalom!. Khía cạnh “vở kịch con người” về sau cũng được nhấn mạnh bởi R. N. Raimbault trong lời tựa ông viết cho Treize histoires, in 1939.

Sartoris cũng đánh dấu sự tham gia của Jean-Paul Sartre trong bình luận Faulkner. Điều gây ấn tượng với Sartre trong kỹ thuật của Faulkner là cái mà Sartre gọi là déloyauté [sự bất tín] của Faulkner, nghệ thuật che giấu của ông, sự nhấn mạnh của ông vào việc duy trì bí mật, "niềm tin nửa thực tế nửa huyễn hoặc vào sức mạnh ma thuật của câu chuyện." Sự phù phép, sự mê hoặc và cả sự cô đơn và im lặng. "Sự im lặng: im lặng ngoại thân, im lặng nội thân; đó là giấc mơ không thể đạt được của một chủ nghĩa khắc kỷ đậm chất Thanh giáo cực đoan.” Từ những sự im lặng này, các tiểu thuyết của Faulkner có được sức mạnh lớn nhất của chúng, và các nhân vật ấn tượng nhất của ông là những người không thể hoặc không muốn diễn đạt suy nghĩ của mình. Ngay từ năm 1931, James Burnham đã nhấn mạnh điểm này: "Trực giác chủ chốt của Faulkner, cái sinh ra tất cả những tình huống giàu cảm xúc sâu sắc nhất, là một cảm thức hướng về sự mập mờ... Ngoài Sartoris, tôi không biết có tác phẩm nào, theo nghĩa thực tế nhất, lại được xem là lớn lên từ ý thức đầy say mê về sự mập mờ."

Năm tiếp theo, Le Bruit et la fureur đã cho Sartre cơ hội bàn đến hai chủ đề yêu thích của ông - Tự Do và Thời Gian. Ông cho chúng ta thấy các anh hùng của Faulkner như những tù nhân của Thời Gian, họ cố gắng thoát ra khỏi nó, nhưng vô ích thôi bởi Thời Gian không cho phép ai trốn thoát. Quá khứ vẫn còn đó và không thể bị lãng quên. Trái ngược với thời gian của Proust - một thời gian bị mất nhưng sớm muộn cũng được tìm lại - ở Faulkner, quá khứ không bao giờ mất đi. Nó luôn luôn hiện diện. Nó là một nỗi ám ảnh. Faulkner trình bày các sự kiện sau khi chúng xảy ra: "Trong Le Bruit et la fureur, mọi thứ diễn ra ở hậu trường. Không có gì xảy ra, tất tật đều đã xảy ra... Người ta có thể so sánh tầm nhìn của Faulkner với một người ngồi trên xe hơi mui trần, nhìn cảnh vật lùi dần phía sau."

Vì vậy, vào thời điểm Thế chiến thứ hai, các khía cạnh chính trong nghệ thuật xuất chúng của Faulkner, nếu không hoàn toàn được khảo sát, thì ít nhất cũng được chỉ ra rõ ràng. Sau Giải phóng, cũng là thời kỳ đỉnh cao phổ biến tiểu thuyết Mỹ, tất cả các nhà phê bình đều bận rộn nghiên cứu tác phẩm của Faulkner từ góc độ phù hợp nhất với tính cách cá nhân của họ. Chẳng hạn, Jean Pouillon, với bài luận có tiêu đề "Thời Gian và Định Mệnh trong Faulkner", đã tiếp tục các khảo sát của Sartre. Claude-Edmonde Magny cũng xem xét quan niệm về thời gian của Faulkner, nhưng bà chú ý nhiều hơn đến các yếu tố thần bí trong tiểu thuyết của ông, đến những hàm ý thần học và huyền thoại, và đến chủ nghĩa nguyên thủy của chúng. Trong một bài phê bình Pylon, André Rousseaux bình luận về phẩm chất chủ quan trong chủ nghĩa hiện thực của Faulkner, và nhấn mạnh sự cô đơn mà các nhân vật của ông cố gắng thoát ra một cách vô vọng: "Bi kịch của sự cô đơn là một trong những chủ đề lớn của văn học đương đại. Tôi không nghĩ có ai từng phân tích sự cô tịch của với thái độ tàn nhẫn mà tinh tế hơn Faulkner." Điều này đặc biệt đúng trong hình thức khủng khiếp nhất của nó: "sự cô đơn của những hành vi con người mà ông quan sát khi họ cố gắng, một cách tuyệt vọng và vô ích, lấy hết khả năng luồn lách giữa những bánh xe mù quáng của số phận."

Trong bài phát biểu tại Stockholm, William Faulkner đã tuyên bố những gì ông cho là chủ đề chính đáng của nghệ thuật tiểu thuyết: "... những chân lý xa xưa và những sự thật của trái tim, những chân lý phổ quát xa xưa, mà thiếu chúng bất kỳ câu chuyện nào cũng chỉ tổ là phù du và đáng bị hủy diệt - tình yêu, danh dự, lòng thương xót, niềm kiêu hãnh, sự cảm thông và hy sinh ... những vấn đề của trái tim con người trong xung đột với chính nó, chỉ riêng điều đó mới có thể tạo nên tác phẩm hay bởi vì chỉ có điều đó mới đáng để viết về, nỗi thống khổ và mồ hôi." Những chủ đề này từ lâu đã là cốt lõi trong những tiểu thuyết vĩ đại nhất của chúng ta. Đây không nghi ngờ gì là một trong nhiều lý do tại sao trong hai mươi năm qua, nước Pháp đã thấy ở William Faulkner một trong những nhà phân tích trái tim con người xuất sắc nhất, người mà André Rousseaux đã gọi là "bi kịch gia vĩ đại nhất của thời đại chúng ta".

1953

Dịch Faulkner

Đáp lại câu hỏi của vô số người hỏi rằng làm thế nào mà tôi dịch được Faulkner, tôi luôn luôn có cùng một câu trả lời: những vấn đề Faulkner đặt ra không khác gì những vấn đề mà mọi tiểu thuyết gia lớn đặt ra; và tôi nói thêm - một nhân xét đôi khi gây sửng sốt - rằng trong khi thứ văn của ông là thứ văn khó dịch, thì ngược lại, ông lại là một trong những tác giả có tác phẩm chịu đựng việc dịch thuật tốt nhất. Ý tôi là, sau khi dịch, nó chỉ bị mất đi một phần tối thiểu phẩm chất so với bản gốc.

Tái tạo một cách trung thành văn bản gốc dĩ nhiên là thành tố không thể thiếu ở một bản dịch tốt, nhưng đó không phải thứ người dịch tập trung nỗ lực nhiều nhất. Điều quan trọng nhất cần đạt được là một bản dịch tạo cho độc giả nước ngoài ấn tượng giống hệt như văn bản gốc tạo ra cho độc giả bản ngữ. Một lỗi trong việc diễn giải một chi tiết nhỏ, một sai sót trong từ vựng chuyên môn, và thậm chí việc thay thế có chủ đích một từ này bằng một từ khác (một thủ tục thường cần thiết khi xử lý tên chim muông, cá hoặc hoa) chỉ là các lỗi nhẹ. Mặt khác, việc thay đổi phong cách tổng thể của một tác giả hay, tệ hơn nữa, thay thế nó bằng phong cách của bản thân, là lỗi chủ yếu của những dịch giả thiếu kinh nghiệm. Một dịch giả mà không khiến độc giả của mình có thể nhận ra ngay lập tức phong cách của, chẳng hạn, Hemingway hay Thomas Wolfe sẽ là một dịch giả tồi tệ, ngay cả khi không thể tìm thấy lỗi nào trong văn bản của anh ta. Vào năm 1936, khi tôi đảm nhiệm việc dịch Âm thanh và Cuồng nộ, Faulkner không phải không biết đến những rủi ro liên quan đến đứa con cưng của mình. “Tôi thực sự muốn xem bản dịch này,” ông viết cho tôi ngày 26/2/1937, “bởi tôi cảm thấy nó có lẽ sẽ là một cuốn sách tệ hại, nhưng cũng có thể là một cuốn sách rất hay (bản sách tiếng Pháp, dĩ nhiên), nhưng trong cả hai trường hợp, đặc biệt trường hợp sau, nó sẽ là của Coindreau chứ không phải của Faulkner nữa, giống như bản dịch Rubaiyat mà người nói tiếng Anh biết đến thì hơi giống Fitzgerald hơn là Khayyam. Anh có cảm giác gì tương tự về nó không?” Cảm giác ấy mọi dịch giả đều biết, nhất là ở buổi đầu sự nghiệp, cho đến khi họ đạt đến mức độ mà, như con tắc kè, họ vô thức thích nghi với màu sắc cuốn sách mà mình đang dịch.

Cách duy nhất để tránh thay thế phong cách tác giả bằng phong cách của người dịch là tôn trọng một cách khắt khe tất cả thói quen trong phong cách ông ấy. Chẳng hạn, người dịch không nên chẻ nhỏ những câu dài của tác giả thành những đoạn ngắn, cũng không nên làm ngược lại là nối chuỗi những câu ngắn của ông để tạo thành một câu dài. Việc lựa chọn tự vị có tầm quan trọng bậc nhất. Một nhà văn mà phong cách chứa nhiều từ cổ hoặc thi ảnh thì phải tương ứng với một phong cách cùng sắc thái trong ngôn ngữ người dịch. Nếu tác giả gốc có phong cách nước đôi, khó theo dõi hoặc ông muốn buộc độc giả phải tập trung cao độ, thì bản dịch cũng phải đòi hỏi ở công chúng của nó sự siêng năng tương tự và đưa họ trải qua những chướng ngại tương tự, do đó tránh làm đơn giản hoá một văn bản vốn không hề đơn giản trong ngôn ngữ gốc.

Cố tối nghĩa

Điều cuối cùng tôi vừa liệt kê trên cũng là điểm khiến việc dịch Faulkner gây ra khó khăn lớn nhất cho một dịch giả tiếng Pháp. Việc cố trở nên tối nghĩa trong tiếng Pháp khó hơn trong tiếng Anh. Hiện tượng trên phần lớn là do sự vắng mặt gần như hoàn toàn của các đại từ trung tính và do các quy tắc ngữ pháp yêu cầu tính từ và phân từ phải phù hợp về giống và số trong Pháp ngữ. Tôi không biết William Faulkner nghĩ gì về bản dịch Âm thanh và Cuồng nộ của tôi, liệu ông có thấy trong đó nhiều phần của Coindreau hơn là của Faulkner hay không, nhưng tôi biết rằng bất chấp những nỗ lực không ngừng của tôi để giữ lại sự tối nghĩa của văn bản, câu chuyện bằng tiếng Pháp lại rõ ràng hơn trong tiếng Anh, một sự thật khiến tôi có chút hối tiếc. Ngược lại, các phần tự sự dài của Nguyện cho một nữ tu có thể được tái tạo bằng tiếng Pháp mà không phải hy sinh nhịp điệu và chuyển động của chúng, bất chấp cú pháp, với sự phức tạp trong cấu trúc, những dòng thác mệnh đề phụ, những dấu ngoặc đơn đơn và kép, v.v... của nó.

Sự mơ hồ là một khía cạnh trong tính tối nghĩa đặc trưng của Faulkner. Ngôn ngữ tiếng Anh dễ dàng cho phép nhiều cách diễn giải, nhưng tiếng Pháp thì hiếm. Đây là vấn đề mà dịch giả của Những kẻ bất khuất phải đối mặt. Từ unvanquished Faulkner dùng ở giống đực hay giống cái, số ít hay số nhiều? Dịch giả đã chọn giống đực số ít. Theo tôi, đây là một sai lầm. Nếu tôi dịch cuốn tiểu thuyết này, tôi sẽ đặt tên nó là Les Invaincues, tức sử dụng giống cái số nhiều, và sẽ biện minh cho sự lựa chọn của mình bằng cách chỉ ra nhiều trường hợp Faulkner sử dụng từ này để ám chỉ những phụ nữ miền Nam vẫn chưa chấp nhận thất bại, và những người phô trương rời rạp chiếu phim khi Cuốn theo chiều gió được trình chiếu. Nhưng giống đực số nhiều cũng là chấp nhận được.

Light in August

Xin nêu lại tranh luận xưa về nhan đề Light in August. Cuốn tiểu thuyết xuất hiện vào tháng 10/1932. Người ta có thể thấy trên bìa và trang tiêu đề những vệt sáng lớn, và mọi người đều diễn giải light là một danh từ (ánh sáng). Vào ngày 12/3 năm sau, trong chuyên mục “Turns With a Bookworm” của bà Isabel M. Paterson, trên phần sách Chủ nhật của tờ New York Herald Tribune, xuất hiện những dòng sau: "Điều đó khiến chúng tôi nhớ tới tin đồn nói rằng Ben Wasson đặc biệt hài lòng với tiêu đề cuốn tiểu thuyết mới của Blair Niles, Light Again, bởi ông cũng nghĩ rằng Light in August của Faulkner là một tiêu đề tuyệt vời... Có thể là vậy, nhưng rõ ràng Ben không hiểu tiêu đề của ông Faulkner có ý nghĩa gì... Thực tế, dường như không ai thậm chí thắc mắc nó có nghĩa là gì; vì vậy chúng tôi sẽ tiết lộ sự thật rằng nó không liên quan gì đến ánh sáng. ... ‘Light’ là từ trái nghĩa với nặng; và Ben có thể lờ mờ hiểu ra ý tưởng bằng cách lục lọi lịch sử nước Anh cho đến khi ông biết Nữ hoàng Elizabeth đã nói gì khi bà nghe tin Mary Queen of Scots đã sinh ra một người thừa kế ngai vàng Scotland.”

Theo như tôi biết, đây là lần đầu tiên khả năng mơ hồ này được đề cập. Tôi chỉ coi đó là một bình phẩm dí dỏm điển hình trong phong cách Isabel Paterson, và khi tôi đảm nhận việc dịch Light in August ngay năm sau đó, tôi đã đặt tên nó là Lumière d’août. Khi tôi đến thăm Faulkner vào năm 1937, chỉ vì tò mò thuần túy, tôi đã đưa vấn đề này ra trước ông. Ông có vẻ thích thú với ý tưởng về sự diễn giải kép khả dĩ này, nhưng ông đảm bảo với tôi rằng ông không có ý gì khác ngoài ánh sáng của tháng Tám. Tuy nhiên, cách diễn giải light là một tính từ vẫn chưa bị bỏ đi. Năm 1946, Malcolm Cowley đã đưa ra một ý kiến có vẻ đồng thuận với bà Paterson, nhưng lại gán cho Light in August một nguồn gốc ít quý tộc hơn nhiều. “Trong những vùng hẻo lánh của Mississippi,” ông viết, “đôi khi người ta nói về một phụ nữ mang thai, nhưng đa phần là về một con ngựa cái hoặc bò cái, rằng cô ta sẽ ‘đẻ’ (light) vào tháng Tám hoặc tháng Chín.” Năm 1958, William Faulkner, trong một buổi thảo luận lớp học tại Đại học Virginia, đã giải quyết dứt điểm vấn đề: "Light in August," ông nói, “ám chỉ đến thứ ánh sáng vào tháng Tám ở quê tôi, trong một đợt kéo dài dăm ba ngày mát mẻ mà chúng tôi gọi là ‘Mùa Đông Dâu Đen’. Đó chính là ánh sáng. Tôi chưa từng nghe câu chuyện về việc sau khi con bò đẻ xong, nó ‘light’ vào tháng Tám.”

Đó là một số vấn đề mà văn xuôi của William Faulkner đặt ra cho các dịch giả của ông. Ngoài ra còn những vấn đề khác nữa. Tôi thường được hỏi, “Làm thế nào để anh dịch được phương ngữ?”. Theo tôi, đây là một chi tiết thứ yếu. Nếu người dân quê trong tác phẩm của Faulkner nói phương ngữ Mississippi, thì trên hết họ nói như cách người dân quê vẫn nói, và không có gì khác quan trọng hơn. Lập luận tương tự có thể áp dụng cho người da đen. Dilsey, người “vú” đáng ngưỡng mộ của gia đình Compson trong Âm thanh và Cuồng nộ, có thu hút sự chú ý của chúng ta thì đó cũng không phải vì màu da của bà. Điều khiến bà trở thành một hình tượng tiểu thuyết vĩ đại là sự cao quý trong tính cách, những phẩm chất tận tụy, hy sinh và kiên nhẫn của bà, tất cả những phẩm chất có thể được chuyển tải trong bất kỳ ngôn ngữ nào mà không làm giảm đi chút nào sự vĩ đại của Dilsey. Tất cả những người thuộc thế hệ tôi ở Pháp đều từng biết, trong nhà của cha mẹ và ông bà họ, các Dilsey da trắng. Chúng tôi biết họ nói năng ra sao và đó là điều duy nhất chúng tôi quan tâm.

Tôi thấy vô cùng thỏa mãn khi, đọc các cuộc phỏng vấn tại Nagano khi Faulkner ở Nhật Bản, tôi bắt gặp tuyên bố sau đây để trả lời câu hỏi: “Phần phương ngữ nào được ông sử dụng trong tác phẩm của mình?”

“Tôi không chắc mình đã từng sử dụng bất kỳ phương ngữ nào, ngoại trừ có lẽ chính thứ ngôn ngữ tôi nói. Nghĩa là, phương ngữ cũng khá giống với điều tôi từng nói về phong cách. Khoảnh khắc, nhân vật, nhịp điệu của lời nói, sẽ buộc phải tạo ra phương ngữ riêng của nó. Một lúc nào đó nhân vật có thể nói như một người nhà quê, rồi khi cần thiết, anh ta sẽ nói như một nhà thơ, nhưng cách anh ta dùng từ ngữ vẫn nằm trong nền tảng của mình. Tôi nghĩ cố tình viết bằng phương ngữ cũng uổng công như cố tình viết bằng một phong cách nào đó.”

Bất kỳ dịch giả nào biết viết đều sẽ không gặp khó khăn trong việc tái tạo những “khoảnh khắc, nhân vật, nhịp điệu của lời nói” này, và nếu anh ta thông thạo tiếng mẹ đẻ, anh ta sẽ biết khiến một người nông dân hay một nhà thơ nói năng một cách thuyết phục. Nếu anh ta quên đi những nguyên tắc được William Faulkner trình bày một cách thông minh như vậy, anh ta sẽ có nguy cơ khiến một phụ nữ da màu từ Mississippi nói chuyện như một phụ nữ da đen từ Martinique, Guadeloupe, hay Haiti – một lỗi tương tự như lỗi mà Ernest Hemingway mắc phải trong Chuông Nguyện Hồn Ai, khi ông sử dụng thou cho đại từ tú trong tiếng Tây Ban Nha, và do đó biến một nhóm người Di-gan thành một cuộc họp của giáo phái Quaker.

William Faulkner là một tác giả khó dịch, và do đó là người mang lại cho những ai dịch ông sự thỏa mãn lớn nhất, bởi chiến thắng chỉ có thể mang lại niềm vui sâu sắc thực sự nếu đối thủ tạo ra một thử thách đích thực. Khi thời gian đã tạo ra độ lùi đáng kể cũng như sự phát triển trong nghệ thuật của Faulkner, tính tối nghĩa trong tư tưởng của ông giảm đi, nhưng sự phức tạp trong cú pháp của ông lại gia tăng. Chẳng hạn, cú pháp của Âm thanh và Cuồng nộ có vẻ dễ dàng đối với dịch giả của ba câu chuyện tạo nên bối cảnh cho ba hồi của Nguyện cho một nữ tu. Một dịch giả như vậy hiếm khi phải tự hỏi, "Faulkner muốn nói gì ở đây?" nhưng anh ta sẽ liên tục lạc lối trong mớ bòng bong của các cụm từ vốn ngắt quãng chỉ để bắt đầu lại hai hoặc ba trang sau đó, một hiện tượng trái ngược với những gì được coi là thứ văn xuôi hay trong Pháp ngữ. Chính vì lý do đó, tôi không biết có người thầy nào dạy về cách viết và phong cách tốt hơn cho người Pháp, những người thường được đào tạo theo các nguyên tắc cực kỳ cứng nhắc, hơn Faulkner. Bất kỳ bản dịch nào cũng sẽ có vẻ dễ dàng đối với dịch giả đã được rèn luyện dưới sự dìu dắt của một tiểu thuyết gia tầm cỡ như vậy.

1960

Bùi Gia Bin dịch

Tags: Bùi Gia Bin Faulkner