Quyển sách này được viết nhằm đáp ứng nhu cầu về một lối giải thích đầy đủ và sáng sủa hơn cho phương pháp đã được phác thảo trong How to Read. How to Read có thể xem như một tập tiểu luận mang tính tranh luận, trong đó người viết tóm lược những phần động và sắc nhất của các cuộc bút chiến phê bình trước đó, đồng thời điểm mặt đối phương. Trái lại những trang sách này được viết với mức độ phi cá nhân để có thể dùng như một giáo trình. Người viết muốn tiếp nối truyền thống của Gaston Paris và Salomon Reinach, tức là biên soạn một cuốn sách giáo khoa có thể đọc vì niềm khoái chí cũng như vì lợi ích, dành cho những người đã rời ghế nhà trường; những người chưa từng đến trường; hoặc cho những ai, trong quãng sinh viên, từng chịu đựng những điều mà phần lớn thế hệ tôi phải chịu.

Một lời nhắn riêng gửi tới các nhà giáo và giáo sư được đặt ở gần cuối sách. Tôi không có ý rải gai trên con đường của họ. Tôi chỉ mong giúp đời sống và sự nghiệp của họ thêm phần hứng khởi, và nếu có thể, giải cứu họ khỏi sự nhàm chán không cần thiết mỗi lần lên lớp.

Cảnh báo

1. Có một đoạn khá lê thê và tẻ nhạt ngay sau phần mở đầu cuốn sách. Người đọc sẽ phải chịu đựng. Tôi đang cố hết sức tránh sự mơ hồ với hy vọng tiết kiệm thời gian về sau cho người đọc.

2. U ám và nghiêm chỉnh là những thứ hoàn toàn lạc quẻ, ngay cả trong những nghiên cứu khắt khe nhất về một nghệ thuật vốn sinh ra để làm vui trái tim con người.

Nghiêm chỉnh, đấy là một vẻ thần bí của cơ thể

nhằm che đậy khiếm khuyết của trí óc.

— Laurence Sterne

3. Cách đối xử nghiêm khắc dành cho một số tác giả tên tuổi ở đây không hề tùy tiện, mà xuất phát từ xác tín vững chắc rằng chỉ có một con đường giúp những tác phẩm lớn còn được lưu hành - hay nói cách khác, “nếu muốn thơ hay được đọc” - cần triệt để tách bạch cái tốt nhất ra khỏi khối văn bản từ lâu được thần thánh hóa, gây ngộp thở mọi chương trình học, và chính là nguồn cơn của quan niệm tai hại đang thịnh hành, rằng sách có giá trị thì tất yếu chán.

Một tác phẩm kinh điển không trở thành kinh điển vì tuân thủ quy tắc cấu trúc hay ăn khớp với các định nghĩa (rất có thể chính tác giả của nó chưa từng nghe tới). Nó kinh điển vì mang trong mình sức tươi mới vĩnh cửu và bất tuân.

Một viên giám khảo người Ý, khi đọc ấn bản Cavalcanti của tôi, đã kinh ngạc trước tính siêu-hiện-đại trong ngôn từ của Guido Cavalcanti.

Các thiên tài không rành lý thuyết vẫn liên tục tái phát hiện những “định luật” của nghệ thuật - thứ mà giới học viện hụt mất hoặc cố tình che giấu.

Xác tín của tác giả vào ngày đầu năm là thế này: âm nhạc bắt đầu suy kiệt khi tách khỏi vũ điệu; thơ ca bắt đầu khô héo khi tách khỏi âm nhạc. Nhưng đừng hiểu nhầm: không phải mọi âm nhạc hay đều là nhạc khiêu vũ, cũng như mọi bài thơ hay đều là thơ trữ tình. Bach và Mozart chưa bao giờ vắng khỏi nhịp chuyển động của thân thể.

Nunc est bibendum

Nunc pede libero

Pulsanda tellus.¹

______

1. Đây là ba câu mở đầu Ode I.37 của Horace:

Giờ đây hãy uống
Giờ đây với bước chân tự do
Dậm vang mặt đất.

Phần một

Chương một

Chúng ta sống trong thời đại của khoa học và sự dư thừa. Lòng chăm chút và tôn kính sách vở vì tự thân chúng, vốn hiển nhiên vào thời nơi mỗi cuốn sách được tỉ mẩn chép tay, không còn phù hợp với “nhu cầu xã hội” ngày nay; sự bảo tồn tri thức cũng thế. Muốn Khu vườn của các Nàng Thơ còn là khu vườn, cần phải có người nhổ cỏ.

Phương pháp đọc thơ đúng chính là phương pháp của sinh học hiện đại: xem tận mắt, nhìn kỹ và đặt từng mẫu vật cạnh mẫu vật khác để so sánh.

Không thể tư duy hiện đại nếu chưa hiểu giai thoại về Agassiz và con cá:

Một nghiên cứu sinh sau đại học, mang theo đầy đủ bằng cấp và danh hiệu, tìm đến Louis Agassiz để nhận các chỉ dẫn cuối cùng. Nhà khoa học đưa cho anh ta một con cá nhỏ và bảo anh mô tả nó.

Nghiên cứu sinh đáp: “Một con cá mặt trăng.”

Agassiz: “Tôi biết. Viết bản mô tả về nó đi.”

Vài phút sau anh nghiên cứu sinh quay lại với một bản mô tả về Ichthus Heliodiplodokus - hay bất cứ thuật ngữ nào được dùng để giấu con cá mặt trăng tầm thường khỏi tầm hiểu biết của người phàm - thuộc họ Heliichtherinkus, v.v., như người ta vẫn thấy trong các giáo trình chuyên ngành.

Agassiz lại bảo anh mô tả con cá.

Nghiên cứu sinh nộp một bài luận bốn trang. Agassiz liền bảo anh hãy quan sát lại. Ba tuần sau con cá phân hủy nặng nhưng nghiên cứu sinh đã thực sự vỡ ra điều gì đó.

Chính bằng phương pháp này mà khoa học hiện đại ra đời, không phải từ thứ lô-gic hẹp hòi lửng lơ của thời Trung cổ.

“Khoa học không phải việc phát minh hàng loạt thực thể trừu tượng tương ứng với số vấn đề ta muốn tìm hiểu,” một nhà bình luận người Pháp về Albert Einstein từng viết. Tôi không chắc bản dịch vụng về này của một câu tiếng Pháp dài dòng đã đủ rõ với độc giả phổ thông hay chưa.

Sự khẳng định dứt khoát đầu tiên về khả năng áp dụng phương pháp khoa học vào phê bình văn học được tìm thấy trong tiểu luận Essay on the Chinese Written Character của Ernest Fenollosa [nhân vật mà Pound có rất nhiều gắn bó].

Còn sự đê tiện tuyệt đối của tư duy triết học chính thống - và nếu người đọc thực sự nghĩ kỹ về điều tôi đang cố nói, thì đó còn là sự sỉ nhục cay độc nhất, đồng thời là bằng chứng xác đáng nhất cho sự rỗng tuếch và bất lực toàn diện của đời sống trí thức có tổ chức ở Mỹ, ở Anh, trong các trường đại học và tạp chí học thuật của họ - thì chỉ cần kể lại những trở ngại vô lý tôi gặp phải khi tìm cách in tiểu luận của Fenollosa là đủ.

Giáo trình không phải chỗ cho bất kỳ thứ gì có thể bị diễn giải, hoặc diễn giải sai, như sự hằn học cá nhân.

Thành thực mà nói, đầu óc của các biên tập viên cũng như của những kẻ nắm quyền trong guồng máy văn chương-giáo dục suốt năm mươi năm tính đến 1934, chẳng khác nào đầu óc của ông thợ may Blodgett, người từng cả quyết: “Máy khâu sẽ chẳng bao giờ được dùng phổ biến.”

Tiểu luận của Fenollosa có lẽ đi trước thời đại của mình quá xa để có thể được hiểu. Ông không công bố phương pháp của mình như một phương pháp. Điều ông cố gắng làm là giải thích chữ viết tượng hình Trung Hoa như một phương tiện truyền và ghi chép các ý. Bằng cách đó ông chạm tới căn cốt của vấn đề, tới cội rễ của sự khác biệt giữa những gì có giá trị trong tư duy Trung Hoa và những gì sai lạc hoặc gây ngộ nhận trong phần lớn tư duy và ngôn ngữ châu Âu.

Tôi có thể tóm lược ý của ông một cách giản dị như sau:

Ở châu Âu, hễ bạn bảo ai đó định nghĩa một sự vật, định nghĩa của họ ngay lập tức quay lưng lại với những điều hiển nhiên họ biết rõ rồi lùi dần vào một vùng không biết - vùng của những trừu tượng càng lúc càng mơ hồ.

Thế nên nếu bạn hỏi anh ta màu đỏ là gì, anh ta sẽ đáp đấy là một loại “màu”.

Rồi bạn hỏi anh ta “màu” tức là thế nào, anh ta sẽ nói đó là một dao động, hay một hiện tượng khúc xạ của ánh sáng, hoặc một phần của quang phổ.

Và nếu bạn hỏi tiếp dao động là gì, anh ta sẽ bảo đấy là một dạng năng lượng, hoặc thứ gì đó đại loại thế, cho đến khi bạn bị dắt tới một phạm trù tồn tại - hoặc phi tồn tại; và lúc ấy thì rốt cuộc bạn đã đi quá xa khỏi tầm hiểu của bạn và ngay cả anh ta.

Vào thời Trung cổ, khi khoa học vật chất theo nghĩa chúng ta hiểu ngày nay chưa tồn tại, khi tri thức con người chưa thể làm cho ô tô vận hành hay khiến điện năng mang ngôn ngữ đi xuyên không gian, v.v...; nói ngắn gọn, khi việc học chủ yếu bó trong các thao tác chẻ nhỏ thuật ngữ, thì thuật ngữ được chăm chút rất kỹ, và mức độ chính xác trong việc vận dụng các khái niệm trừu tượng có lẽ (thậm chí rất có thể) cao hơn.

Ý tôi muốn nói rằng một nhà thần học thời Trung cổ sẽ không cẩu thả đến mức định nghĩa một con chó bằng những thuật ngữ có thể áp cho răng, da hay tiếng ừng ực khi uống của con chó; song tất tật giáo viên sẽ nói rằng khoa học chỉ tăng tốc chỉ sau khi Bacon kêu gọi quan sát trực tiếp hiện tượng và, sau khi Galileo Galilei cùng những người khác ngừng lậm vào tranh luận để thực sự quan sát sự vật, đồng thời chế tạo các công cụ (như kính thiên văn) giúp việc quan sát trở nên chính xác hơn.

Một thành viên còn sống và có ảnh hưởng nhất của dòng họ Huxley đã nhấn mạnh rằng kính thiên văn không đơn thuần là ý tưởng, mà là một thành tựu kỹ thuật rất cụ thể.

Trái ngược với phương pháp trừu tượng hóa, tức lối định nghĩa sự vật bằng những khái niệm ngày một chung chung, Fenollosa đề cao phương pháp khoa học - mà ông gọi là “phương pháp của thơ ca”- như một con đường tách khỏi “lối bàn luận triết học”; đó cũng chính là cách người Trung Hoa tư duy trong hệ chữ biểu ý, hay trong hình thức chữ tượng hình đã được giản lược.

Quay trở lại buổi đầu của lịch sử, bạn hẳn đã biết rằng có ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết, và trong ngôn ngữ viết chia làm hai loại: một loại dựa trên âm thanh, một loại dựa trên thị giác.

Bạn giao tiếp với loài vật bằng những âm thanh và cử chỉ đơn giản. Lévy-Bruhl, khi mô tả các ngôn ngữ nguyên thủy ở châu Phi, ghi nhận rằng nhiều ngôn ngữ vẫn còn gắn bó chặt chẽ với cử chỉ và sự bắt chước.

Người Ai Cập về sau dùng những hình ảnh được giản lược để biểu đạt âm thanh, trong khi đó người Trung Hoa vẫn dùng hình ảnh giản lược như hình ảnh.Tức là, chữ biểu ý Trung Hoa không mô phỏng âm thanh, cũng không là ký hiệu gợi âm, mà là hình ảnh của sự vật - của sự vật trong tư thế hay quan hệ cụ thể, hoặc nhiều sự vật đặt cạnh nhau. Nó biểu đạt chính sự vật, hành động, tình huống, hoặc phẩm tính gắn với sự vật.

Gaudier-Brzeska, người vốn quen quan sát hình dạng thực của sự vật, có thể đọc được một số chữ viết Trung Hoa mà không cần học trước. Ông nói: “Dĩ nhiên, nhìn là biết đó là một con ngựa” (hay một cái cánh hoặc thứ gì đó tương tự).

Đặt chữ Hán cổ bên cạnh chữ đã được quy ước hóa ngày nay, người ta dễ dàng nhận ra cách chữ biểu ý cho con người, cái cây, hay chuyển động của bình minh - đã được giản lược hóa cho tới khi chỉ còn lại những nét chính yếu nhất của hình ảnh con người, cây cối, mặt trời mọc ban đầu.

Nhưng khi người Trung Hoa muốn diễn đạt một điều phức tạp hơn, hoặc một khái niệm chung, thì họ đã làm thế nào?

Giả sử phải nói cho người khác biết thế nào là màu đỏ. Làm sao có thể vẽ ra màu đỏ, nếu không dùng chính màu đỏ?

Ông ta (hay tổ tiên của ông ta) ghép những hình ảnh đã được giản lược của:

HOA HỒNG

ANH ĐÀO

GỈ SẮT

HỒNG HẠC

Như vậy, việc này rất giống cách mà một nhà sinh học làm việc (dĩ nhiên theo lối phức tạp hơn nhiều) khi ông ta phải gom vài trăm đến vài nghìn tiêu bản, sau đó lọc ra cái trọng yếu cho một mệnh đề chung. Cái đáp ứng được mọi trường hợp.

Chữ biểu ý Trung Hoa cho màu đỏ dựa trên những kinh nghiệm ai cũng có.

(Nếu chữ biểu ý phát triển ở Anh, có lẽ người ta đã thay con hồng hạc bằng phần trước ngực của chim cổ đỏ hay một hình ảnh nào bớt lạ hơn con hồng hạc.)

Fenollosa cho thấy vì sao một ngôn ngữ được viết như vậy tất yếu phải mang tính thơ, không thể không là thơ, và tiếp tục là thơ - theo cách một cột chữ in tiếng Anh có thể đánh mất.

Ông qua đời trước khi kịp công bố điều này như một “phương pháp”.

Đó mới là con đường đúng để đọc thơ, văn hay xem tranh. Thực tế đây cũng là cách mà những người tinh tường hơn trong công chúng học hội họa. Nếu bạn muốn hiểu điều gì đó về hội họa, bạn đến bảo tàng - National Gallery, Salon Carré, Brera hay Prado - và NHÌN vào bức tranh.

Cứ một người đọc sách nghệ thuật thì có đến một nghìn người đi xem tranh. Thật đáng mừng!

Điều kiện thử nghiệm

Một loạt trùng hợp đã cho phép tôi, vào năm 1933, đưa luận điểm của How to Read vào thực nghiệm, trong một chất liệu gần với thơ ca hơn là hội họa. Với một nhóm nhạc sĩ làm việc nghiêm túc (Gerhart Münch, Olga Rudge [người tình nhiều năm của Pound], Luigi Sansoni) và một khán phòng tòa thị chính sẵn có tại Rapallo [địa danh ở Ý, nơi Pound sống lâu dài - chính ở Ý Pound bị bắt khi Thế chiến thứ hai kết thúc], chúng tôi đã thực hiện, bên cạnh những tiết mục khác, các chương trình sau:

10 tháng 10
Từ các bản thảo Chilesotti, bản chuyển soạn của Münch:
– Francesco da Milano: Canzone degli Uccelli , chuyển thể từ Clément Janequin.
– Giovanni Terzi: Suite di Ballo.
– Corelli: Sonata La trưởng, cho hai violin và piano.
– J. S. Bach: Sonata Đô trưởng, cùng biên chế.
– Debussy: Sonata cho piano và violin.

5 tháng 12
Từ Collezione Chilesotti:
– Severi: hai Aria.
– Roncalli: Preludio, Giga, Passacaglia.
– Bach: Toccata (piano độc tấu, ấn bản Ferruccio Busoni).
– Bach: Concerto Rê trưởng cho hai violin và piano.
– Ravel: Sonata cho violin và piano.

Không có gì ngẫu nhiên. Mấu chốt của cuộc thử nghiệm này là bất kỳ ai có mặt tại hai buổi hòa nhạc ấy bây giờ đều hiểu rõ hơn về mối quan hệ, tầm vóc tương đối, v.v.., giữa Debussy và Ravel, hơn hẳn những gì họ có thể biết được nếu chỉ đọc những bài phê bình từng được viết về cả hai.

Cuốn phê bình âm nhạc hay nhất mà tôi từng đọc là Stravinsky của Boris de Schloezer [đồng thời còn là chuyên gia về Bach và về văn chương Nga, người dịch Chiến tranh và Hòa bình của Tolstoy]. Tôi đã biết thêm được điều gì sau khi đọc?

Tôi nhận ra độ mạch lạc trong tư duy và sự tỉ mỉ của de Schloezer. Tôi đặc biệt thích một câu, có lẽ là câu duy nhất trong sách mà tôi còn nhớ (đại khái): “Giai điệu là yếu tố nhân tạo nhất trong âm nhạc”, ý nói rằng nó xa nhất khỏi những gì có sẵn trong tự nhiên, thứ chỉ cần bắt chước hay sao chép trực tiếp. Chính vì thế giai điệu là gốc rễ, là phép thử, v.v...

Đây là một châm ngôn, một phát biểu khái quát. Với tôi nó hoàn toàn chính xác. Nó có thể dùng như một thước đo cho Stravinsky hay bất kỳ nhà soạn nhạc nào khác. Nhưng để có tri thức đúng nghĩa về Stravinsky thì sao? Ở những chỗ de Schloezer bàn tới những tác phẩm tôi từng nghe, tôi gần như tóm được toàn bộ ý ông.

Ở những đoạn bàn tới tác phẩm tôi chưa từng nghe, tôi chỉ nắm được ý niệm chung chung của ông thay vì tri thức đúng nghĩa.

Ấn tượng sau cùng của tôi là ông được giao một bộ hồ sơ không mấy thuận lợi, đã làm tất cả những gì có thể cho thân chủ, nhưng cuối cùng vẫn khiến Stravinsky nằm bẹp, dù đã giải thích được vì sao nhà soạn nhạc đi chệch hướng hoặc vì sao ông khó có thể làm khác đi.

Mọi phát biểu khái quát đều giống như một tấm séc ký phát trên ngân hàng. Giá trị của nó phụ thuộc vào số dư đứng sau. Nếu Mr. Rockefeller ký một tấm séc một triệu đô-la thì nó có giá trị. Còn nếu người ký là tôi, lập tức tấm séc trở thành trò đùa, một cú lừa vô giá trị. Và nếu người ta coi đấy là nghiêm túc, hành vi viết tấm séc sẽ lập tức biến thành tội hình sự.

Điều đó cũng đúng với những tấm séc ký phát trên tri thức. Khi Marconi nói về sóng siêu ngắn, lời nói ấy CÓ nghĩa. Và ý nghĩa ấy chỉ được thẩm định đúng bởi người BIẾT.

Bạn không nhận séc của người lạ nếu không có bảo chứng. Trong văn viết, “tên tuổi” của một người chính là bảo chứng. Theo thời gian anh ta tích lũy được tín nhiệm - có thể vững, cũng có thể chao đảo như trường hợp Mr. Kreuger¹.

Phần chữ in trên mọi tấm séc gần như giống hệt nhau.

Tấm séc của bạn, nếu có giá trị, cuối cùng phải đổi ra được thứ bạn muốn.

Một phát biểu trừu tượng hay khái quát chỉ được coi là TỐT khi rốt cuộc được kiểm chứng với thực tế.

Nhưng chẳng một dân không chuyên nào có thể mới nhìn qua mà phân biệt được tốt hay xấu.

Vì thế (lược qua nhiều bước trung gian...) tri thức thời Trung cổ hầu như giậm chân tại chỗ. Lập luận trừu tượng không đưa nhân loại tiến lên hay nới rộng những chân trời hiểu biết.

Phương pháp biểu ý, hay chính là phương pháp khoa học

Hãy treo một bức tranh của Carlo Dolci bên cạnh một bức của Cosimo Tura. Bạn không thể cấm Quý ngài Biết Tuốt ưa Dolci hơn, nhưng bạn rất nên nghiêm túc ngăn ông ta dựng ra cả một truyền thống giảng dạy sai lạc - một truyền thống xóa sổ Tura hoặc, tống những phẩm chất của Tura khỏi phạm vi cái khả dĩ.

Một phát biểu khái quát chỉ có giá trị khi đặt trong tương quan với những đối tượng hay sự thật đã biết.

Ngay cả khi một phát biểu khái quát của kẻ không biết gì lại “đúng”, thì khi rời khỏi miệng hay ngòi bút của anh ta, nó vẫn thiếu sức nặng. Anh ta không thực sự biết mình đang nói gì. Tức là, không biết và không hiểu điều ấy ở bất kỳ mức độ nào gần với mức độ một người từng trải biết và hiểu. Vì thế, một người trẻ có thể đúng mà vẫn không thuyết phục được người đi trước - người có thể sai, thậm chí sai hoàn toàn, nhưng vẫn biết nhiều điều mà người trẻ tuổi chưa biết.

Một trong những thú vui của tuổi trung niên là phát hiện ra mình đã đúng, và mức độ chính xác còn lớn hơn nhiều so với điều ta từng ý thức được ở tuổi mười bảy hay hai mươi ba.

Điều này hoàn toàn không loại trừ vai trò của lô-gic hoặc, của những phỏng đoán tốt, của trực giác hay cảm năng tổng thể, cũng như của khả năng “nhìn ra vì sao sự vật buộc phải như thế”.

Tuy nhiên, điều này liên quan trực tiếp đến hiệu quả của sự biểu đạt bằng ngôn từ, và đến khả năng một xác tín có thể được truyền đạt.

Chương hai

Văn chương là gì, ngôn ngữ là gì, v.v...?

Văn chương là ngôn ngữ được nạp đầy ý nghĩa.

“Văn chương lớn chẳng qua là ngôn ngữ được nạp ý nghĩa đến mức tối đa có thể.”
(E. P., How to Read).

Nhưng ngôn ngữ thì sao?

Ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ viết?

Ngôn ngữ nói về bản chất là âm thanh, được chia nhỏ thành một hệ thống những tiếng gầm, tiếng rít, v.v... Người ta gọi đó là lời nói “hữu tiết”.

“Hữu tiết” có nghĩa là được phân đoạn, và rằng một nhóm đã đồng thuận về các đơn vị ấy.

Nói cách khác, chúng ta có một sự đồng thuận xấp xỉ về những âm thanh khác nhau được ký hiệu bằng

a, b, c, d, v.v...

Ngôn ngữ viết, như tôi đã nói ở chương mở đầu, có thể - như ở châu Âu, v.v... - được cấu thành từ những ký hiệu đại diện cho các âm thanh khác nhau.

Ở đây tồn tại một sự đồng thuận tương đối rằng những tổ hợp âm thanh hay ký hiệu này sẽ, ở mức độ nào đó, tương ứng với một sự vật, một hành động hay một trạng thái.

cat, motion, pink.

Kiểu ngôn ngữ kia, trái lại, khởi sự bằng một hình ảnh: hình ảnh của con mèo, của một chuyển động, của sự tồn tại, hoặc của một tập hợp sự vật xuất hiện trong những hoàn cảnh nhất định hay cùng chia sẻ phẩm tính chung.

Tiếp cận

Trong thế giới đương đại của chúng ta, điểm khởi đầu khi khảo sát một vấn đề không quan trọng đến thế, miễn là bạn đi tiếp cho tới khi quay lại được điểm xuất phát. Nói cách khác, bạn bắt đầu với một hình cầu hay một khối lập phương; điều cốt yếu là phải nhìn nó từ mọi phía. Hoặc nếu hình dung đối tượng của bạn như một cái ghế đẩu hay một cái bàn, bạn phải tiếp tục cho tới khi nó có ba chân và đứng vững, hoặc bốn chân để không bập bênh.

Ngôn ngữ dùng để làm gì? Tại sao đọc văn chương?

Ngôn ngữ, hiển nhiên, được tạo ra để dùng cho việc giao tiếp.

“Văn chương là tin tức vẫn còn là tin tức.”

Những điều này đều thuộc vấn đề mức độ. Sự truyền đạt chính xác nhiều hay ít. Mức độ hứng thú đối với một phát biểu lâu dài hay thoáng chốc.

Chẳng hạn, tôi không bao giờ cạn kiệt niềm hứng thú đối với Đại Học của Khổng Tử hay trường ca của Homer.

Trái lại, rất khó đọc đến lần thứ hai cùng một truyện trinh thám. Nói đúng hơn, chỉ truyện trinh thám thực sự khá mới chịu được việc đọc lại, sau một khoảng thời gian rất dài, và còn bởi lần đầu ta đọc quá lướt đến mức gần như quên sạch.

Những điều trên đây là các hiện tượng tự nhiên; chúng vận hành như thước đo hay dụng cụ đo lường. Không có hai người nào cùng sở hữu một bộ thước giống hệt.

Nhà phê bình nào không đưa ra được nhận định cá nhân, chiểu theo những phép đo của chính anh ta, là một nhà phê bình không đáng tin. Anh ta không là gì hơn ngoài kẻ phát thanh cho người khác.

KRINO: tự xét, tự chọn ra. Đó là nghĩa của từ này.

Không ai dại đến mức nhờ tôi chọn hộ một con ngựa, hay thậm chí một chiếc ô tô.

Pisanello vẽ ngựa theo cách khiến người ta nhớ mãi, và Công tước xứ Milan đã cử ông tới Bologna để MUA ngựa.

Vì sao “con mắt nghề ngựa” ấy lại không được áp dụng vào việc đọc văn chương thì đến nay tôi vẫn không sao hiểu.

Pisanello buộc phải NHÌN con ngựa.

Người ta hẳn sẽ nghĩ rằng, muốn hiểu thơ thì ít nhất cũng phải làm một trong hai việc - hoặc cả hai: NHÌN nó, hoặc nghe nó. Biết đâu còn phải nghĩ về nó?

Và nếu cần lời khuyên thì hãy hỏi một người BIẾT.

Nếu muốn biết điều gì đó về một chiếc ô tô, bạn sẽ tìm đến người đã chế tạo và lái nó hay kẻ chỉ mới nghe nói về nó?

Và giữa hai người đều từng chế tạo ô tô, bạn sẽ chọn người làm ra một chiếc tốt hay kẻ làm ra một chiếc hỏng?

Bạn sẽ nhìn tận mắt chiếc xe hay chỉ đọc các thông số kỹ thuật?

Với thơ, có - hoặc tưởng là có - rất nhiều thứ bày ra trước mắt để NHÌN; trong khi đó những thông số thực sự xác thực lại vô cùng hiếm.

Dante nói: “Canzone là một tác phẩm bằng lời được đặt trên nền nhạc.”

Tôi không biết có điểm khởi đầu nào tốt hơn thế.

Coleridge hay De Quincey từng nói rằng phẩm chất của nhà thơ lớn hiện diện khắp nơi, nhưng không bao giờ hiện ra như một kích thích riêng lẻ.

Lấy đó làm điểm khởi đầu có phần khá nguy hiểm - dù hầu như là đúng.

Nên bắt đầu từ phát biểu của Dante bởi nó đặt người đọc hoặc người nghe trước cái họ thực sự nhìn thấy hoặc nghe thấy, thay vì kéo họ khỏi thực tại để sa vào những suy đoán chỉ có thể rút ra một cách tương đối từ chính thực tại và không có bằng chứng nào khác ngoài thực tại hữu hạn đó.

Chương ba

Văn chương không tồn tại trong chân không. Giá trị xã hội của nhà văn, xét đúng nghĩa, tỉ lệ thuận với năng lực viết. Đó là chức năng cốt yếu. Mọi chức năng khác chỉ mang tính tương đối, tạm thời, và phụ thuộc vào lập trường của người đánh giá.

Những kẻ theo “danh môn chính phái” nào đó thường ưu ái những nhà văn có cùng quan điểm; thậm chí tâng bốc những tay viết kém cỏi thuộc phe mình thay vì những tay viết cừ, nhưng thuộc phe khác.

Nhưng có một cơ sở đánh giá có thể đo lường được và độc lập với mọi vấn đề về lập trường quan điểm.

Nhà văn giỏi là người bảo tồn được tính hiệu quả của ngôn ngữ. Tức là giữ cho nó đúng và rõ. Động cơ của người viết, tốt hay xấu, không phải vấn đề.

Ngôn ngữ là phương tiện chủ yếu của giao tiếp con người. Nếu hệ thần kinh của một sinh vật không truyền được cảm tri và kích thích, sinh vật ấy sẽ suy thoái.

Khi văn chương của một dân tộc suy thoái, chính dân tộc ấy cũng suy tàn.

Nhà lập pháp của anh không thể lập pháp vì lợi ích công cộng, người chỉ huy không thể chỉ huy, và dân chúng của anh (nếu là một quốc gia dân chủ) không thể chỉ dẫn cho các “đại diện” của mình - nếu không bằng ngôn ngữ.

Ngôn ngữ mờ đục của bọn lừa đảo chỉ phục vụ mục đích tạm thời.

Trong những lĩnh vực chuyên biệt, người ta có thể giao tiếp bằng công thức, hình ảnh, sơ đồ, âm nhạc, nhưng không ai nghĩ đến chuyện thay thế chúng cho ngôn ngữ thông thường, cũng không ai cho rằng việc ấy là khả dĩ hay nên làm.

UBICUNQUE LINGUA ROMANA, IBI ROMA

Hy Lạp và La Mã được khai hóa bằng NGÔN NGỮ. Ngôn ngữ của anh nằm trong tay những người viết của anh.

[“Những lời sỉ nhục trút lên các bộ lạc đần độn và câm lặng.”]

Ngôn ngữ không chỉ làm biên niên sử cho những đại sự. Horace và Shakespeare chứng minh giá trị ghi nhớ và tưởng niệm của nó, nhưng như thế vẫn chưa hết.

La Mã trỗi dậy cùng thành ngữ của Caesar, Ovid và Tacitus; bà suy tàn trong một mớ hỗn độn của tu từ, trong thứ ngôn ngữ ngoại giao dùng để “che đậy các ý” và những gì tương tự.

Người có hiểu biết không thể ngồi yên, cam chịu, khi tổ quốc mình bỏ mặc văn chương mục rữa và khinh rẻ lối viết tốt, cũng như một bác sĩ không thể thản nhiên nhìn đứa trẻ vô tri tự lây bệnh lao trong ảo tưởng mình chỉ đang ăn bánh mứt.

Rất khó khiến người ta hiểu sự phẫn nộ phi cá nhân mà sự suy đồi của lối viết gây ra nơi những người hiểu nó hàm ý điều gì và sẽ dẫn tới đâu. Gần như không thể bộc lộ bất kỳ mức độ phẫn nộ nào như thế mà không bị gán cho cái mác “cay cú” hay đại loại vậy.

Dẫu vậy, “chính khách không thể cai trị, nhà khoa học không thể truyền đạt các khám phá của mình, con người không thể đạt tới sự đồng thuận cho những hành động khôn ngoan nếu không có ngôn ngữ”; và mọi hành động cũng như hoàn cảnh của họ đều chịu tác động bởi các khiếm khuyết hoặc ưu điểm của lối nói.

Một dân tộc quen dần với lối viết cẩu thả là một dân tộc đang trên đường đánh mất khả năng nắm giữ đế chế của mình lẫn chính bản thân mình. Và sự lảo đảo, nhão nhoét ấy không chỉ là vấn đề cú pháp đột ngột hay rối loạn.

Vấn đề nằm ở mối quan hệ giữa cách diễn đạt và ý nghĩa. Cú pháp đột ngột và rối loạn đôi khi rất trung thực, trong khi một câu văn được trau chuốt công phu lại có lúc là lớp vỏ ngụy trang tinh vi.

Trí tuệ của nhân loại không nằm trọn trong bất kỳ ngôn ngữ nào và, không một ngôn ngữ đơn lẻ nào có khả năng biểu đạt toàn bộ hình thức và cấp độ của sự hiểu biết con người.

Đây là một luận điểm khó nuốt và đắng chát. Nhưng tôi không thể lược bỏ.

Thỉnh thoảng người ta trở nên gần như cuồng tín khi đấu tranh chống lại những ý tưởng bị cố định trong một ngôn ngữ đơn lẻ. Xét cho cùng, đó là những “định kiến quốc gia” (bất kỳ quốc gia nào).

Khí hậu khác nhau, huyết thống khác nhau sinh ra những nhu cầu, tính tự phát, mức kháng cự và những tỉ lệ khác nhau giữa xung năng và sự không muốn; cùng với đó là các cấu trúc cổ họng khác nhau - tất tật in dấu lên ngôn ngữ, khiến nó thuận lợi hoặc bất lợi hơn cho những hình thức truyền đạt và ghi chép nhất định.

Tham vọng của người đọc có thể chỉ ở mức trung bình, và tham vọng của hai người đọc bất kỳ không bao giờ giống hệt nhau. Người thầy chỉ có thể nhắm việc giảng dạy vào những ai thực sự muốn học; nhưng dẫu sao, ông ta vẫn có thể bắt đầu bằng một “món khai vị”, ít nhất là đưa ra một danh mục những điều cần học trong văn chương - hoặc trong một mảng cụ thể của nó.

Vũng lầy quán tính đầu tiên có thể chỉ là sự ngu si đơn thuần về phạm vi của đối tượng, hoặc sự miễn cưỡng đi khỏi vùng hiểu biết nửa vời thân quen. Trở lực lớn nhất thường phát xuất từ những nhà giáo biết nhỉnh hơn công chúng một ít, những kẻ muốn tận dụng chút kiến thức nhỏ lẻ đó và kịch liệt chống lại việc bỏ ra, dù chỉ một nỗ lực nhỏ, để học thêm bất cứ điều gì.

Thanh Nghi dịch

1. Ivar Kreuger (1880-1932): nhà tài phiệt Thụy Điển, từng được mệnh danh là “Vua diêm”, nổi tiếng vì đế chế tài chính khổng lồ sụp đổ do gian lận kế toán, trở thành biểu tượng cho tín nhiệm bề ngoài nhưng rỗng ruột.

Tags: Ezra Pound Thanh Nghi