Văn chương Argentina thế kỷ XX vì họ có mối liên hệ phức tạp với văn chương Châu Âu, vừa đứng trong vừa đứng ngoài, vừa được hưởng ơn mưa móc của truyền thống “Châu Âu tinh tế” lại vừa phải quyết chí đi tìm cái cốt lõi truyền thống của mình. Tóm lại, là một con ghẻ.

Văn chương ấy, vì thế, có bà con họ hàng rất xa với văn học Việt Nam hiện đại, thậm chí cụ thể hơn nữa, là ở thế hệ nhà văn chúng tôi, giờ vẫn còn đương rất trẻ; tương đồng trên rất nhiều khía cạnh, cả về số phận đất nước lẫn một quá khứ huy hoàng nào đó nay đã không thể nắm bắt được một cách toàn diện.

Văn chương Argentina có truyền thống nhà văn viết tiểu luận rất hấp dẫn, với Mallea, Roberto Arlt, Ernesto Sabato, Juan Jose Saer, Ricardo Piglia v.v… rất nhiều cái tên. Ở đây, bằng vốn ngôn ngữ có hạn của mình, tôi sẽ gắng đọc và chuyển ngữ một số phần quan trọng; một số cách diễn đạt chỉ có trong tiếng Argentina - không có trong tiếng Tây Ban Nha, trong các đề thi Dele, đặc biệt là truyền thống tiếng lóng đường phố hình thành từ thời của Olivari và Arlt đầu thế kỷ XX [nhóm Boedo và Florida - nghệ thuật vị nghệ thuật hay vị nhân sinh]. Ở đoạn cuối cuộc nói chuyện giữa Borges và Sabato, có đoạn chơi chữ tôi không hiểu là gì.

Có mấy thứ việc chỉ có thể làm được khi còn hạn chế. Chẳng phải người ta chỉ yêu nhau hay làm bạn với nhau khi hàn vi?

Ở Ernesto Sabato, ta học được một người cả đời đi minh định tư cách nhà văn. Ở Juan Jose Saer, một người uyên bác lịch lãm ca ngợi sự đọc, nói với chúng ta về quan hệ của văn chương và hư cấu, luôn quan trọng hơn quan hệ giữa văn chương và thực tế: văn chương phản bội thực tế không nguy hiểm bằng phản bội sự hư cấu. Họ đều là độc giả của Ortega y Gasset, Lukacs, nhóm Frankfurt…

Và còn rất nhiều điều khác, ở những nhà văn tuyệt vời không bao giờ quan tâm hay đặt câu hỏi về giải Nobel.

Đoạn dưới đây nằm ở chính giữa cuộc phỏng vấn E. Sabato, đoạn này là mở đầu cuốn El escritor y sus fantasmas (Người viết và những bóng ma của y - 1976) - trong đoạn này, Sabato nói về căn cốt Argentina, sự tương đồng giữa Argentina và Nga.

EL ESCRITOR Y SUS FANTASMAS

- Ernesto Sabato

Ông nhìn nhận cuốn tiểu thuyết của mình như thế nào trong nền văn chương Argentina? Như một khởi đầu hay kết thúc của một điều gì đó chăng?

Tôi nghe một số nhà phê bình nói rằng nó kết thúc một chu kỳ và thậm chí đóng lại những cánh cửa. Những người khác, ngược lại, cho rằng nó có tính chất khơi gợi những người đến sau, rằng nó mở đường. Mong là như vậy. Tôi không biết. Điều duy nhất tôi biết là tôi không viết để giành giải thưởng hay để vào Viện Hàn lâm. Tôi viết để không chết vì buồn ở cái đất nước bất hạnh này.

Ông cảm thấy thế nào khi chuẩn bị bắt đầu một cuốn tiểu thuyết?

Tôi tin rằng không có một nhà văn nghiêm túc nào lại không cảm thấy, vào những khoảnh khắc đó, rằng mình bị kết án thất bại, rằng nỗ lực của mình là ảo tưởng và điên rồ. Và tôi tin rằng phải nghi ngờ kết quả khi chúng ta không trải qua cảm giác đó.

Chúng tôi có nên kết luận rằng đối với ông, việc viết một cuốn tiểu thuyết rất khó khăn không?

Vâng. Khó lắm chứ. Một đau khổ tằng tằng, không chỉ về tinh thần mà cả về thể xác. Bởi vì ngoài sự bất an, sự chán nản, sự cáu kỉnh vì những kết quả nghèo nàn đang hiện ra, sự thiếu quyết đoán, chuyện tin rằng đó không phải là những gì mình muốn, vân vân; ngoài tất cả những đau khổ tinh thần và tâm lý đó, việc viết lách còn gây cho tôi đau dạ dày và tiêu hóa kém, chân tay tôi lạnh cóng, tôi bị mất ngủ và bệnh gan.

Ông có viết một cách có hệ thống, mỗi ngày, vào những giờ cố định không?

Không, tôi rất thất thường. Không chỉ ngày, mà cả tuần, cả tháng và thậm chí cả năm trôi qua mà tôi không cảm thấy nhu cầu viết lách bức bách đó. Trong thời gian đó, vâng, tôi sống rất bất ổn và cảm thấy "điều đó" đang luẩn quẩn trong đầu tôi, và cả trong những đêm nằm, trong những chiêm bao của tôi. Tôi cảm thấy những hình ảnh mơ hồ lướt qua tâm trí mình, những hình ảnh không rõ ràng: nhân vật và tình huống, tôi mô tả sơ lược. Và tôi cũng ghi lại những câu nói hoặc chân dung của những người thu hút sự chú ý của tôi: không phải bất kỳ ai, mà là những người theo cách này hay cách khác có liên quan đến những ám ảnh đang đeo đẳng tôi. Tất cả những điều đó dần tích lại, tôi cho là vậy, áp lực ngày càng tăng, nó tập hợp trong ý thức và tiềm thức của chúng ta cho đến khi nó bùng nổ và chúng ta phải viết. Khi đó tôi viết một cách hỗn loạn. Nhưng rồi những thứ xấu xí lại đến: nghi ngờ, sọt rác, đốt giấy, không muốn viết nữa.

Bản thảo ông có sửa nhiều không?

Một vài thứ tôi sửa lại năm lần, thậm chí nhiều hơn. Bản thảo đầu tiên ra rất nhanh, nhưng công việc sau đó thì thật điên rồ.

Ông coi phẩm chất nào là quý giá nhất đối với một nhà văn, giả sử đã có tài năng?

Sự cuồng tín. Phải có một nỗi ám cuồng, không được đặt gì lên trên sự sáng tạo của mình, phải hy sinh mọi thứ cho nó. Không có sự cuồng tín đó, tôi không nghĩ người ta có thể làm được điều gì quan trọng.

Ông đã nói về những đau khổ của mình khi viết. Ông có bao giờ cảm thấy vui thích không? Ông có cảm thấy bất kỳ tác động nào khác lên cơ thể và tinh thần của mình không?

Nếu ngài muốn nói đến tiểu thuyết thì không, tôi không cảm thấy vui thích trừ những trường hợp cực kỳ hiếm hoi, đặc biệt là khi tôi viết một cái gì đó làm tôi thấy vui. Chẳng hạn, tôi đã cười rất nhiều khi viết cảnh ở bưu điện trong Đường Hầm, hoặc những đoạn độc thoại của Quique, trong Anh hùng và Nấm mồ. Tôi cũng cảm thấy một niềm vui chắc chắn là bệnh hoạn khi viết những thứ như của Fernando, trong cùng cuốn tiểu thuyết. Nhưng, nói chung, tôi đã nói với ngài rồi, đối với tôi, cái thứ án tù viết tiểu thuyết đó chẳng có gì là vui thích cả.

Một cách gián tiếp, tôi tin rằng nó rất tốt cho tôi. Tôi từng là một đứa trẻ và một thiếu niên bị dày vò bởi những nỗi ám ảnh, nỗi sợ, những ác mộng và ảo giác, và tôi đã từng mộng du. Bây giờ tôi thấy mình đã khá hơn cả về thể chất lẫn tinh thần. Khi viết, chúng ta đưa mình vào thể động và cái đó biến đổi chúng ta. Giống như khẩu pháo vậy: viên đạn được bắn ra làm khẩu pháo giật lùi. Tác phẩm nghệ thuật không bao giờ chỉ đơn thuần là chiêm nghiệm: đó là một thể động, diễn ra giữa bản ngã của chúng ta và thế giới, làm thay đổi cả thế giới và bản ngã. Điều tương tự cũng xảy ra khi đọc.

Có những hoàn cảnh, ngày tháng, khí hậu, địa điểm nào khơi gợi cảm hứng nhiều hơn những cái khác không?

Điều đó tùy thuộc vào tính khí nhà văn. Sáng tạo là ma thuật và về cơ bản là phi lý; vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên về ảnh hưởng của một số sự kiện và thậm chí một số đồ vật gần như trở thành vật thờ. Có một số mùi, như những mùi bốc ra từ các lưới sắt dẫn xuống tầng hầm, mang lại cho tôi những ký ức tuổi thơ mơ hồ, và cái cảm giác u sầu chung chung đó chính là thứ thôi thúc tôi viết tiểu thuyết nhiều nhất. Tôi không biết nhà phê bình nào đã nói về Anh hùng và Nấm mồ rằng đó, trên hết, là một cái nhìn u sầu về thực tại. Tôi nghĩ ông ấy có lý. Đối với tôi, sự u sầu gắn liền với tuổi thơ không bao giờ trở lại, với quá khứ, với những gì xưa cũ. Có lẽ vì vậy mà một số người coi tôi là kẻ phản động.

Ông thường xuyên nhắc đến văn chương Nga. Đó chỉ đơn thuần là sự đồng cảm cá nhân hay còn vì một lý do khách quan nào khác? Ngoài giá trị phổ quát của nền tiểu thuyết vĩ đại đó, nó có mối quan tâm đặc biệt nào đối với chúng tôi, những người Argentina không?

Có! Dân Nga giữa thế kỷ trước có những vấn đề rất giống với chúng ta, và do những nguyên nhân xã hội rất tương đồng. Một trong những vấn đề đó là cái gọi là "văn chương dân tộc" và cuộc đấu tranh giữa những người theo phương Tây và những người theo chủ nghĩa Slav. Thuộc về vùng ngoại vi của châu Âu, với những đặc điểm xã hội và tâm lý phong kiến, Nga luôn thể hiện một sự tương đồng nhất định với Tây Ban Nha (một quốc gia cũng không trải qua Phục hưng một cách trọn vẹn). Không phải ngẫu nhiên mà phim Don Quijote hay nhất lại được quay ở Nga, và nhân vật của Cervantes theo truyền thống lại thu hút nhiều sự quan tâm và được hiểu sâu sắc đến vậy ở một vùng đất khác của sự thái quá và phi lý. Mối quan hệ họ hàng đó càng trở nên rõ nét ở một số quốc gia thuộc địa của Tây Ban Nha, đặc biệt là ở Argentina xưa với những đồng bằng rộng lớn. Đến mức một cuốn tiểu thuyết như Anna Karenina, với những người chăn nuôi bò giống và những nữ gia sư người Pháp, với những trang trại và những công chức, với những quý ông gia trưởng và những vị tướng, có thể được hiểu một cách hoàn hảo ở đây. Khi tôi học ở Paris năm 1938, một người Nga trắng làm nghề lái xe và ăn cùng tôi trong một nhà hàng đã rất ngạc nhiên về kiến thức và sự hiểu biết của tôi đối với các tiểu thuyết và nhân vật Nga, nói với tôi rằng rất khó tìm thấy điều gì tương tự ở người Pháp. Tôi đã phải nói với ông ấy rằng đó không phải là trường hợp riêng của tôi mà rất phổ biến ở các sinh viên Argentina, và tôi buộc phải bắt đầu phân tích hiện tượng kỳ lạ đó. Ngài đã đọc Oblomov chưa? Chà, nếu quý ông đó, thay vì uống trà lại uống mate thì có thể coi ông ta như một người Argentina của vài thập kỷ trước. Sự vô tổ chức, ý thức về thời gian tiền tư bản, sự thái quá, đồng pampa và thảo nguyên, cuộc sống gia trưởng của các gia đình cũ của chúng ta, nền giáo dục châu Âu và Pháp hóa, sự khinh miệt và cả niềm tự hào đối với những gì thuộc về dân tộc, sự giống nhau giữa những người theo chủ nghĩa Slav và những người theo chủ nghĩa Tây Ban Nha, sự giống nhau giữa các tiến sĩ tự do của chúng ta và các trí thức Nga - những người cũng đọc Considerant và Fourier, phong trào chính trị và cách mạng trong giới sinh viên và công nhân, chủ nghĩa vô chính phủ và chủ nghĩa xã hội, vân vân và vân vân. Những lý do mà vì đó tôi có thể cảm nhận Bút ký Dưới hầm sâu sắc hơn nhiều so với ông giáo sư già người Pháp ở Sorbonne mà tôi từng nghe giảng, ông ta coi các nhân vật của Dostoievsky là những trọc phú mới nổi của lương tâm, những người gần như điên, những kẻ man rợ không có khả năng đánh giá cao những ý tưởng rõ ràng và phân biệt, những kẻ ngớ ngẩn và vô trách nhiệm đến mức khẳng định rằng hai cộng hai có thể bằng năm, chống lại mọi truyền thống của những người theo Descartes và sự bủn xỉn Pháp. Và làm sao những kẻ man rợ Moscow đó, cũng như chúng ta, lại không thể không ngưỡng mộ nền văn hóa tinh tế của người phương Tây, những con bò Ê-Cốt của họ, những cuốn tiểu thuyết Pháp, triết Đức, những khu nghỉ dưỡng ở Baden Baden, những bãi biển châu Âu và sòng bạc của họ? Vì những lý do tương tự như chúng ta, họ đã trở thành những người theo chủ nghĩa châu Âu, một đặc điểm điển hình của người Slav hoặc người vùng Río de la Plata cũng như vodka hoặc mate. Các nhà xã hội học vội vàng của chúng ta ở đây coi đó là một đặc điểm của sự tha hóa. Nhưng sao có thể thế được, thưa ông: đó là một đặc điểm đặc trưng của chúng ta. Còn người châu Âu thì không phải là người theo chủ nghĩa châu Âu: họ đơn giản là người châu Âu.

Điều này đưa chúng ta đến một chủ đề thường xuyên gây tranh cãi ở nước ta: mối quan hệ giữa văn hóa của chúng ta, đặc biệt là văn chương, với châu Âu. Chúng có phải chỉ đơn thuần là sản phẩm phụ của các nhà sáng tạo châu Âu hay chúng ta đang tạo ra một cái gì đó độc đáo và của riêng mình?

Tôi nghĩ rằng đã đến lúc chúng ta phải nhìn nhận thực tại tinh thần của mình một cách trọn vẹn, không kiêu ngạo nhưng cũng không mặc cảm tự ti. Chúng ta đã trưởng thành, và một trong những đặc điểm của một quốc gia trưởng thành là biết nhìn nhận nguồn gốc của mình mà không oán giận hay xấu hổ. Tôi đang nói về vùng Río de la Plata, chứ không phải Mexico hay Peru, nơi vấn đề khác hẳn - do di sản văn hóa bản địa mạnh mẽ. Ở đây, thành phố và văn hóa được xây dựng trên hư không, trên một đồng pampa hoang vu, nơi các bộ lạc man rợ và khắc nghiệt sinh sống. Hầu như tất cả mọi thứ đến với chúng ta từ châu Âu: từ ngôn ngữ và tôn giáo (hai yếu tố văn hóa vô cùng mạnh mẽ) cho đến phần lớn dòng máu của cư dân. Nếu nhất quán với những kẻ luôn trách móc chúng ta về "chủ nghĩa châu Âu" thì chúng ta nên viết về việc săn đà điểu bằng tiếng Pampa. Mọi thứ khác sẽ là ngoại lai, toàn cầu hóa, phi dân tộc. Dễ dàng nhận thấy sự phi lý của điều này. Văn hóa của chúng ta bắt nguồn từ châu Âu và chúng ta không thể tránh khỏi điều đó. Hơn nữa, tại sao lại phải tránh? Để thay thế di sản quý giá đó bằng cái gì? Những gì chúng ta làm ra có tính độc đáo sẽ được thực hiện với di sản đó hoặc chúng ta sẽ chẳng làm được gì cả. Tôi không nhớ ai đã nói với Gide rằng ông không đọc gì để không làm mất đi sự độc đáo của mình. Nếu một người sinh ra để nói những điều mới lạ, anh ta sẽ không đánh mất khả năng đó khi đọc sách hoặc hấp thụ các nền văn hóa khác; và nếu anh ta không sinh ra để làm điều đó, anh ta cũng sẽ chẳng mất gì khi đọc những cuốn sách của người khác. Hơn nữa, chúng ta sống ở một lục địa khác và mọi thứ phát triển theo một ý nghĩa khác, mặc dù các vật liệu cơ bản đến từ đó. Ngay khi những người chinh phục Tây Ban Nha đặt chân lên lãnh thổ châu Mỹ, một nền văn hóa mới và thậm chí một thứ tiếng Castilian mới ra đời: những con sông hùng vĩ, những ngọn núi cao chót vót, những đồng pampa rộng lớn, những nền văn hóa bản địa, mặt trời và mặt trăng, vẻ đẹp và sự tàn bạo, những cơn mưa và đầm lầy của nó tạo ra nền văn hóa mới với những người đến để chiếm hữu chúng. Sao, các vị muốn một sự độc đáo tuyệt đối ư? Không tồn tại đâu. Cả trong nghệ thuật lẫn bất cứ thứ gì khác. Mọi thứ đều được xây dựng trên những gì có trước, và không có gì thuộc về con người có thể tìm thấy sự thuần khiết. Các vị thần Hy Lạp cũng là những sản phẩm lai tạp và bị "nhiễm" các tôn giáo phương Đông và Ai Cập. Faulkner cũng bắt nguồn từ Joyce, Huxley, Balzac, Dostoievsky. Có những trang trong Thanh âm và Cuồng nộ dường như đạo từ Ulysses. Có một đoạn trong Cối xay bên sông Floss [của George Eliot]: một người phụ nữ thử mũ trước gương, đó chính là Proust. Ý tôi là, mầm mống là của Proust. Mọi thứ khác là sự phát triển. Sự phát triển thiên tài, gần như ung thư, nhưng suy cho cùng vẫn là sự phát triển. Điều tương tự cũng xảy ra với Bartleby, người báo trước Kafka. Nói gì đến chúng ta: Sarmiento [một nhà văn Argentina thế kỷ XIX, sau đó làm nguyên thủ quốc gia] bị "nhiễm" Fenimore Cooper, Shakespeare, Chateaubriand và Lamartine; nhưng bất chấp tất cả, ông vẫn có khả năng đồng hóa tất cả vật liệu nước ngoài đó để mang lại cho chúng ta một tác phẩm vĩ đại của châu Mỹ. Bây giờ ở đây người ta đang bàn tán về Arlt: toàn bộ ông ấy được nhào nặn bởi Dumas, Sue, Gorki, văn chương bợm nghịch [picaresque] Tây Ban Nha, Dostoievsky, Paul de Kock. Và chúng ta có thể nói gì về ngôn ngữ? Một di sản văn hóa ghê gớm mà chúng ta không những không thể mà còn không nên phủ nhận, nhưng như mọi di sản văn hóa, nó được làm phong phú thêm bởi những người thừa kế thiên tài; và không phải là nói quá khi cho rằng tiếng Castilian ngày nay đã có được lực phát triển lớn nhất vào thế kỷ XIX nhờ công của các nhà sáng tạo châu Mỹ như Sarmiento và Martí, cũng như Darío là bậc thầy không thể tranh cãi của nó vào đầu thế kỷ XX.

Đối với những kẻ bác bỏ yếu tố châu Âu, cần phải nhắc nhở họ rằng mọi văn hóa đều là sự lai tạp và ý về một cái gì đó thuần Mỹ một cách Plato là ngây thơ. Ai có thể tưởng tượng được rằng từ sự tiếp xúc của những bộ lạc man rợ từ các khu rừng và đầm lầy ở đông bắc châu Âu với văn hóa La Mã tinh tế lại có thể làm sinh ra phong cách Gothic? Về châu Mỹ của chúng ta, chỉ cần nghĩ đến âm nhạc Afro-Mỹ. Người da đen, khi tiếp xúc với văn hóa Anglo-Saxon, cuối cùng đã tạo ra nghệ thuật độc đáo nhất của Bắc Mỹ và một trong những đóng góp màu mỡ nhất cho âm nhạc mới. Tuy nhiên, nó lại ra đời từ sự pha trộn giữa tinh thần tôn giáo châu Phi, các bài thánh ca Luther, nỗi buồn nô lệ, nhịp negro, các bài hát Ireland và Scotland. Mặt khác, ảnh hưởng châu Phi đó đã lan rộng khắp lục địa, vì tất cả âm nhạc dân gian, từ bắc chí nam, đều có thành phần da đen. Và để trả lời những người cho rằng lục địa của chúng ta chưa đóng góp gì độc đáo cho thế giới, chỉ cần nhớ rằng từ đầu thế kỷ này, tất cả các điệu nhảy dân gian thống trị thế giới đều là của châu Mỹ: jazz dưới mọi hình thức, âm nhạc Afro-Cuba, các điệu nhảy Brazil và tango Argentina. Và nếu chúng ta nhớ rằng các điệu nhảy dân gian là biểu hiện sơ khai của một nền văn hóa và sức sống của nền văn hóa đó, thì sẽ không còn nghi ngờ gì về sự hiện diện của châu Mỹ. Cũng cần phải chỉ ra rằng cả jazz Bắc Mỹ lẫn tango Argentina đều là những hình thức văn hóa có tầm quan trọng lớn và tính độc đáo mạnh. Tango là điệu nhảy dân gian "hướng nội" duy nhất, trái ngược với tất cả các điệu nhảy dân gian khác đều hướng ngoại. Tango buồn, bi kịch, nó thể hiện rất rõ đặc điểm cốt yếu của người vùng Río de la Plata: sự thất vọng, nỗi nhớ nhà, niềm lạc lõng, lòng căm phẫn bất mãn của họ.

Một số nhà phê bình cánh tả tấn công ông vì ông thực hành, đặc biệt là trong Đường Hầm, một thứ văn chương tâm lý. Ông đáp ra sao?

Những người tuyên truyền cho văn chương "xã hội" tấn công văn chương "tâm lý" là tai hại và phản cách mạng. Tôi nghĩ ngụy biện là như thế này: cái tâm lý là cái thuộc về cá nhân, cá nhân đơn độc là một kẻ ích kỷ không quan tâm đến thế giới xung quanh (và đau khổ) hoặc một kẻ phản cách mạng cố gắng làm cho chúng ta tin rằng vấn đề nằm trong tâm hồn chứ không phải trong tổ chức xã hội. Vân vân.

Những nhà lý thuyết này bỏ qua chi tiết nhỏ rằng cá nhân đơn độc không tồn tại. Con người tồn tại giữa một xã hội, đắm mình trong một xã hội, đau khổ trong một xã hội, đấu tranh hoặc ẩn náu trong một xã hội. Không chỉ những thái độ tự nguyện và cảnh giác của nó là kết quả của sự giao tiếp vĩnh viễn với thế giới xung quanh: ngay cả những giấc mơ và ác mộng của nó cũng được tạo ra bởi sự giao tiếp đó. Những cảm xúc của quý ông đó, dù ích kỷ và ghét đời đến đâu, chúng có thể là gì, chúng có thể nảy sinh từ đâu nếu không phải từ hoàn cảnh của ông ta trong thế giới mà ông ta đang sống? Từ quan điểm này, cuốn tiểu thuyết chủ quan nhất cũng vẫn là "xã hội", và theo một cách quanh co hoặc tinh tế nào đó, nó mang lại cho chúng ta một chứng từ về vũ trụ mà nhân vật của nó đang sống.

Tóm lại, mọi cuốn tiểu thuyết đều mang tính xã hội. Làm sao mà khác được? Và cái mà những nhà phê bình đó gọi là "tiểu thuyết xã hội" là một cách nhìn bên ngoài và hời hợt của tiểu thuyết. Chúng ta không biết nhà văn "xã hội" nào vào thời Tolstoi, bởi vì nếu có, họ cũng không đủ tầm quan trọng để vượt qua thời gian và để chúng ta biết đến. Ngược lại, những nhà văn Nga vĩ đại không chủ trương mô tả các hiện tượng xã hội, ngoài việc tìm hiểu không ngừng nghỉ trái tim của con người Nga thời đại họ, đã để lại cho chúng ta bức tranh đáng ngưỡng mộ nhất về xã hội của họ. Bởi vì các nhân vật không sống trong chân không: họ là tướng lĩnh, gái điếm, công chức, sinh viên. Nhưng ngay cả ở những nhà văn hoặc tiểu thuyết chỉ đề cập đến các vấn đề "thuần túy" tâm lý, điều tương tự cũng xảy ra, mặc dù họ không cho chúng ta một mô tả bên ngoài và thô thiển về thế giới. Tìm hiểu các vấn đề tâm lý của một con người có nghĩa là tìm hiểu xung đột của anh ta với thế giới mà anh ta đang sống. Điều đó dĩ nhiên không có nghĩa là trong bất kỳ cuốn tiểu thuyết nào, một nhà văn cũng đưa ra chứng từ về toàn bộ thực tại. Một tảng băng rơi xuống hồ sẽ tạo ra những con sóng lớn; một viên sỏi nhỏ rơi xuống thì chỉ tạo ra sự xáo trộn lờ mờ. Sóng mà một cuốn tiểu thuyết tạo ra tỷ lệ thuận với sức nặng của nó.

Ông có xếp vào cùng trường hợp những nhà phê bình cánh tả cho rằng văn chương của ông là thiếu lành mạnh không?

Trên một tuần báo cánh tả xuất bản ở Buenos Aires, tôi đọc được một lá thư của một độc giả phản đối kịch liệt việc một bộ phim được ca ngợi thể hiện "tất cả các yếu tố phản cách mạng của cánh hữu: chủ nghĩa khổ dâm, sự thất vọng, mặc cảm, v.v.; và trong đó người ta nói về mọi thứ trừ lối thoát cách mạng". Mặc dù mang tính biếm họa, lá thư đó tiêu biểu cho loại cảm năng đặc trưng phần lớn cho cánh tả, đặc biệt là chủ nghĩa cộng sản.

Ở đây không quan trọng việc bảo vệ bộ phim bị buộc tội. Điều quan trọng là chỉ ra sự hời hợt, sự giả dối, sự mị dân triết học của lập trường đó. Bởi vì những lời chỉ trích đó, nếu có giá trị, sẽ quét sạch không chỉ bộ phim bị buộc tội không hoàn hảo mà cả những tác phẩm như Lũ người quỷ ám.

Quan điểm được thể hiện bởi người viết thư đó tuy thô thiển nhưng không mới. Nó đã chi phối - và phần lớn vẫn đang chi phối - ở Nga đến mức các tác phẩm của Dostoievsky không được xuất bản. Đến mức một người như Kafka vẫn chưa được xuất bản.

Một nhà tiểu luận xã hội, Hernández Arregui đã nói, liên quan đến những nhà văn như ông, rằng "nền kinh tế độc canh tương ứng với một nền văn chương nội tâm mơ hồ, nơi các nhân vật mất phương hướng tự phân tích mình giữa một cảm giác bất an mơ hồ". Ông ấy có lý không?

Bà de Staël [nhà văn Pháp thế kỷ XIX được cho là khai sinh ra tiểu luận hiện đại] từng cho rằng có một nghệ thuật quân chủ và một nghệ thuật cộng hòa, nhưng dễ dàng chứng minh được sự tầm thường của những khẳng định này của những người theo "chủ nghĩa phản ánh". Đối với Marx, nghệ thuật là một hiện tượng phụ của các mối quan hệ kinh tế; và mặc dù chúng ta biết rằng đối với ông, nó phải được hiểu trong quan hệ biện chứng, phản ứng lại cấu trúc vật chất hỗ trợ nó và, cùng với các hình thức văn hóa khác, thậm chí xác định và sửa đổi nó, chúng ta cũng biết rằng đối với nhà triết học này, chính cấu trúc kinh tế đó cuối cùng mới là quyết định. Từ lập trường này đến một chủ nghĩa kinh tế đơn thuần chỉ là một bước và bước đó đã được nhiều môn đệ lặp đi lặp lại, có lẽ bị lóa mắt bởi dấu ấn rõ rệt và uy mãnh mà xã hội tư bản và công nghiệp tác động lên mọi hoạt động của con người. Trong trường hợp ngài đưa ra, rõ ràng là khẳng định đó không chịu nổi sự xem xét nhỏ nhất, bởi vì ở các xã hội đa canh như Anh và Pháp đã xuất hiện những nhà văn vĩ đại và cực đoan theo xu hướng đó, cũng như ở các quốc gia độc canh đích thực như Ecuador lại xuất hiện những nhà văn xã hội như Icaza.

Khẳng định kỳ lạ của H. Arregui, một khẳng định mặt khác lại là trung tâm cho việc xem xét văn chương của ông, gắn liền với một sự đánh giá tiêu cực hoặc miệt thị đối với loại văn chương đó. Về điều này, nó trùng khớp những khẳng định mà hiện thực xã hội chủ nghĩa đưa ra về cái gọi là văn chương suy đồi của giai cấp tư sản, và với những gì mà ở nước ta J. A. Ramos thực hiện trong các cuốn sách của mình. Thật kỳ lạ và đáng để phân tích tâm lý, chuyện nhà tiểu luận chính trị này lại cáo buộc những nhà văn Argentina giỏi nhất là bị ảnh hưởng bởi người châu Âu, không nhìn về châu Mỹ của chúng ta, lấy cảm hứng từ văn hóa văn chương của những người Do Thái như Kafka, người Pháp như Sartre, người Đức như Nietzsche hay Hölderlin. Ông ta đưa ra lời buộc tội của mình bằng cách sử dụng công cụ triết học của người Querandí, hay ít nhất là của người Aztec chăng? Không, thưa ngài: bằng một lý thuyết được xây dựng bởi người Do Thái Marx, người Pháp Saint-Simon, người Đức Hegel. Và ông ta viết tất cả những điều đó bằng tiếng Tây Ban Nha đáng kính và trường tồn, thay vì viết bằng tiếng Charrúa hay tiếng Pampa.

Chẳng phải đã đến lúc chúng ta, một cách sáng suốt không mặc cảm tự ti, bắt đầu thảo luận nghiêm túc, không mị dân hay xúc phạm, về bản chất của văn chương Argentina và về di sản châu Âu mà nó đã ra đời và phát triển cùng không? Dù những nhà phê bình này có ý kiến gì về các nghệ sĩ như Poe, Melville hay Faulkner, thì việc họ là những nhà sáng tạo hùng mạnh đã được chấp nhận. Có lẽ các nhà phê bình của chúng ta sẽ thừa nhận rằng những nhà văn đó quan trọng, bất chấp nguồn gốc châu Âu của họ, bất chấp sự ám ảnh của họ về chủ nghĩa chủ quan và sự bệnh hoạn của họ. Và có lẽ họ sẽ nói với chúng ta rằng họ thực sự vĩ đại còn chúng ta thì không. Đó là lúc chúng ta phải phản bác lại rằng vậy thì những nhà văn Argentina bị buộc tội không phải là đáng khinh vì họ có những thói hư tật xấu đó, mà đơn giản là vì họ không vĩ đại. Nhưng khi đó học thuyết của họ sẽ sụp đổ và phải viết một cuốn sách khác.

Lời phê bình đó, mà chúng ta có thể gọi là của "cánh tả dân tộc", liên tục khẳng định sự không tồn tại của một nền văn chương dân tộc. Có đúng vậy không?

Cứ một thời gian, câu hỏi này lại nổi lên ở nước ta cùng với nỗ lực đưa ra một câu trả lời tiêu cực, một phần vì cái xu hướng, chính xác là mang tính dân tộc, phủ nhận mọi giá trị của chúng ta, xu hướng dường như ngày càng dữ dội là tự vùi mình trong đống phân của chính mình. Đúng là phần lớn những người phủ nhận đó được tạo thành từ những người chưa bao giờ làm hoặc chưa bao giờ đạt được bất cứ điều gì có giá trị, và do đó, một cách dễ hiểu, họ nghiêng về lý thuyết cho rằng ở đây không có gì tồn tại và không có gì có thể làm được. Luôn luôn có một sự cám dỗ là che giấu sự bất tài và lòng oán hận cá nhân đằng sau một lý thuyết xã hội học trùm lên toàn bộ thực tại.

Tồn tại một nền văn chương dân tộc quan trọng ít nhất là từ thời Sarmiento và Hernández, và một số nhà sáng tạo của nó, từ thời đó cho đến nay, có thể đứng cạnh các nhà văn lớn của châu Âu hoặc Bắc Mỹ. Vì những lý do thực tế đó, tôi tin rằng câu trả lời phải là khẳng định. Nhưng, ngoài ra, tôi tin vào một nền văn chương dân tộc cũng chính vì tôi chia sẻ sự bất mãn về thực tại của chúng ta. Văn chương quan trọng ở tư cách mặt trái của thế giới thường nhật, bởi vì sáng tạo về nhiều mặt là một hành động kháng cự tương tự giấc mơ, một nỗ lực tạo ra một thực tại khác, chính xác là vì sự bất mãn với thực tại xung quanh chúng ta. Nếu điều này đúng thì phải nói rằng ở Argentina chúng ta không có bất kỳ lý do gì để không có những nhà văn lớn.

Chính lời phê bình đó lại nhấn mạnh rằng tiểu thuyết của chúng ta không có, chẳng hạn, tính đại diện như, giả dụ, một tác phẩm như Huasipungo.

Người châu Âu thường ngây thơ khi yêu cầu ở chúng ta màu sắc bản địa và tin rằng hội họa hay văn chương của chúng ta không có "đặc điểm": cái đặc điểm mà họ tìm thấy trong hội họa Mexico hay trong tiểu thuyết về người da đỏ Ecuador. Đối với chúng ta, họ cũng hơi giống như những người vội vàng từ chối một bản nhạc vì không thể huýt sáo theo được, vì không tìm thấy một giai điệu rõ ràng, đơn giản.

Dễ dàng nhận thấy tính đại diện ở Ecuador, nhưng vô cùng khó khăn để nhận thấy nó ở Argentina. Con người của chúng ta có những đường nét không rõ ràng, phức tạp, nhiều biến đổi, hỗn loạn. Giống như một trại lính giữa một trận đại hồng thủy toàn cầu. Sẽ cần nhiều tiểu thuyết và nhiều nhà văn để đưa ra một bức tranh hoàn chỉnh và sâu sắc về thực tại rối rắm và mâu thuẫn này: tầng lớp thượng lưu đang suy tàn, người gaucho quá khứ, người gringo đã vươn lên, người nhập cư thất bại hoặc nghèo khổ, con cháu của người nhập cư đó, cư dân toàn cầu hóa của Buenos Aires (lập lờ và vô tổ quốc, người sống ở đây như sống trong một khách điếm). Và tất cả những cảm xúc đan xen và những mối oán hận lẫn nhau.

Và có lẽ vấn đề phức tạp nhất về mặt tâm lý và siêu hình là con cháu của những người nước ngoài, một sinh vật kỳ lạ có dòng máu đến từ Genoa hay Toledo, nhưng cuộc đời lại trôi qua trên những đồng pampa Argentina hay trên những đường phố của thành phố Babylon này. Đâu là quê hương của sinh vật này? Đâu là quê hương của tôi? Chúng tôi lớn lên uống lấy nỗi nhớ châu Âu của cha mẹ, nghe kể về vùng đất xa xôi, về những huyền thoại và câu chuyện của nó, gần như thấy được những ngọn núi và biển cả của nó. Nước mắt xúc động đã rơi khi lần đầu chúng tôi nhìn thấy những viên đá ở Florence và màu xanh Địa Trung Hải, đột nhiên cảm thấy hàng trăm năm và những tổ tiên mờ mịt đang đập bí ẩn trong sâu thẳm tâm hồn chúng tôi. Nhưng cũng có lúc, trong những khoảnh khắc cô đơn ở những thành phố đó, chúng tôi cảm thấy quê hương của mình là đây, ở đây trên đồng pampa và trên dòng sông rộng lớn; bởi vì quê hương không là gì khác ngoài tuổi thơ, một vài gương mặt, một vài kỷ niệm tuổi thiếu niên, một cái cây hay một khu phố, một con đường nhỏ, một bản tango cũ kỹ từ chiếc máy hát rong, tiếng còi tàu của người bán lạc rang vào một buổi chiều mùa đông, mùi hương (ký ức về mùi hương) của chiếc máy cũ của chúng tôi ở cối xay, một trò chơi đuổi bắt. Và làm sao cuốn tiểu thuyết này có thể đơn giản hay rõ ràng hay mang tính dân gian hay đẹp như tranh vẽ được?

Tóm lại, ông có bác bỏ cái gọi là văn chương dân tộc chủ nghĩa không?

Người ta cứ liên tục quên rằng chỉ có một thế lưỡng nan có giá trị: văn chương sâu sắc và văn chương hời hợt. Người ta cứ liên tục đặt ra những thế lưỡng nan giả, đặc biệt là trong thời đại hừng hực xã hội này, và cũng như một nền tiểu thuyết "tâm lý" bị đối lập với một nền tiểu thuyết "xã hội", một nền văn chương toàn cầu hóa hay Byzantine cũng bị đối lập với một nền văn chương "dân tộc chủ nghĩa".

Mỗi khi một bộ phim mô tả cuộc sống của người gaucho vào thế kỷ trước hay những vấn đề của người da đỏ ở một ngôi làng vùng tây bắc, vô số nhà phê bình và các tổ chức lại chúc mừng nhau vì nghệ thuật của chúng ta đã quay trở lại với cội nguồn lành mạnh và bền vững của nó. Và mỗi khi một đạo diễn mô tả bi kịch hay một bi kịch của một sinh viên hay một kẻ buôn lậu nào đó hay một gã say rượu của thành phố, lại xuất hiện những kẻ trách móc chủ nghĩa quốc tế của các nhà sáng tạo của chúng ta.

Văn hóa dân gian có những giá trị riêng, nhưng không thể lấy đó làm nền tảng tất yếu cho một nền nghệ thuật dân tộc. Cả Bach lẫn Kafka đều không có gốc rễ từ văn hóa dân gian. Và ngược lại, vô số sản phẩm nảy sinh từ văn hóa dân gian lại cho thấy rằng nó cũng không đủ để tạo nên một nền nghệ thuật lớn.

Dù có dựa trên văn hóa dân gian hay không, mọi nền nghệ thuật lớn đều vượt xa hơn, thâm nhập vào một vùng sâu sắc và phổ quát hơn. Nếu Martín Fierro (tạm dịch: Người hùng Martín Fierro) quan trọng thì không phải vì nó viết về những người gaucho, bởi lẽ tiểu thuyết của Gutiérrez cũng làm điều đó mà không vì thế vượt qua giới hạn của truyện nhiều kỳ diễm tình; nó quan trọng bởi vì Hernández không dừng lại ở chủ nghĩa gaucho đơn thuần, bởi vì trong những nỗi thống khổ và mâu thuẫn của nhân vật chính, trong sự hào phóng và hẹp hòi, trong nỗi cô đơn và hy vọng, trong những cảm xúc trước bất hạnh và cái chết, ông đã để hóa thân con người phổ quát.

Chìa khóa không phải là ở văn hóa dân gian hay ở "chủ nghĩa dân tộc" của đề tài và trang phục: phải tìm nó ở chiều sâu. Nếu một tấn kịch sâu sắc, thì ipso facto nó mang tính dân tộc, bởi vì những giấc mơ dệt nên các sinh thể hư cấu nảy sinh từ cái cõi u tối có nền tảng từ tuổi thơ và quê hương; dù không chủ định, và đôi khi chính vì không chủ định, nó thể hiện theo cách này hay cách khác những cảm xúc và lo âu, những nan đề chủng tộc, những xung đột tâm lý tạo nên tầng đáy của một quốc gia trong một khoảnh khắc lịch sử. Theo cách đó, Shakespeare là nhà văn dân tộc vĩ đại nhất của nước Anh khi viết những bi kịch đôi khi còn chẳng diễn ra ở quê hương ông. Ngược lại, nếu một tác phẩm hời hợt, thì "chủ nghĩa dân tộc" của nó cũng chẳng cứu vãn nổi, mà khi đó nó chẳng qua chỉ là một sự mô phỏng, như xảy ra với bao nhiêu tiểu thuyết dở của chúng ta dựa trên những người gaucho giả tạo hay những tay anh chị diễm tình.

Đã đến lúc phải chấm dứt thứ mị dân khuyên chúng ta coi một khu nhà trọ tồi tàn ở San Telmo là hiện thực quốc gia, và ngược lại, lại bác bỏ căn hộ xám xịt của một vị giáo sư xám xịt sống trên phố Charcas. Đó là một suy nghĩ rất lạ mà những nhà phê bình này có về hiện thực.

Không phải chủ nghĩa hiện thực, lập trường thẩm mỹ đó nên được gọi là chủ nghĩa ngoại ô: một lập trường hủy diệt, nó phủ nhận sự tồn tại của những con người, những tòa nhà, những pho tượng, những nghề nghiệp và những ngôn ngữ không thuộc về lãnh thổ nghiêm ngặt của ngoại ô. Đối với những nhà bản thể luận đó của nền hư cấu chúng ta, một tay anh chị ở Avellaneda là có thực, trong khi vị giáo sư địa lý khiêm tốn ở Barrio Norte lại là một đối tượng lý tưởng trong suốt, chỉ đáng để trưng bày trong bảo tàng của Meinong. Theo họ, toàn bộ tác phẩm của Kafka nên bị tố cáo là giả dối, bởi vì nó không tả phong tục của các lò mổ ở Praha.

Điều ông vừa nói, chúng tôi thấy nó liên quan đến một điều chúng tôi đã nghe ông nói nhiều lần, về tính chất siêu hình và đầy câu hỏi của văn chương chúng ta. Ông giải thích điều đó như thế nào?

Martin Buber nói rằng câu hỏi con người được đặt lại mỗi khi giao ước đầu tiên giữa thế giới và con người dường như bị hủy bỏ, vào những thời điểm mà con người dường như thấy mình là một kẻ xa lạ cô đơn và bơ vơ. Đó là những thời điểm mà một hình ảnh về Vũ trụ đã bị trật khớp, cùng với nó là cảm giác an toàn mà những người trần thế có được trong sự quen thuộc. Con người khi đó cảm thấy mình trơ trọi giữa trời đất, ngôi nhà xưa cũ đã bị phá hủy. Và nó tự vấn về số phận mình.

Thêm vào đó, và khác với những khoảnh khắc then chốt khác của lịch sử, đây là lần đầu tiên con người trở nên hoàn toàn có vấn đề; bởi vì, như Max Scheler nhận xét, ngoài việc không biết mình là gì, bây giờ nó còn biết rằng mình không biết. Làm sao, trong những hoàn cảnh thảm họa vũ trụ như vậy, văn chương lại có thể không thấm đẫm mối bận tâm siêu hình? Bởi vì thật sai lầm khi tưởng tượng rằng siêu hình học chỉ được tìm thấy trong các luận thuyết triết học rộng lớn, trong khi, như Nietzsche đã nhận xét, chúng ta tìm thấy nó trên đường phố, trong những băn khoăn của con người khiêm tốn trên đường.

Nhưng nếu tình trạng thảm khốc chi phối châu Âu, thì đối với đất nước chúng ta, nó còn chi phối mạnh hơn: với tư cách thành viên của nền văn minh đang chịu đựng cơn đại hồng thủy đó, chúng ta có lý do đầu tiên để lo âu, nhưng với tư cách thuộc về một trong những đường đứt gãy không gian của nền văn minh đó, chúng ta có một lý do thứ hai, một lý do đặc thù của chúng ta. Chúng ta đang ở cuối một nền văn minh, và ở một trong những vùng biên giới của nó. Bị chi phối bởi một sự đổ vỡ kép cả về thời gian lẫn không gian, chúng ta được định sẵn cho một kinh nghiệm bi thảm gấp bội. Bối rối và lo âu, chúng ta là những diễn viên của một bi kịch u tối, không có sự hậu thuẫn của một nền văn hóa bản địa vĩ đại (như của người Aztec hay Inca) và cũng không thể đòi hỏi trọn vẹn truyền thống của La Mã hay Paris.

Và như thể điều đó vẫn chưa đủ, chúng ta còn chưa xây dựng và định hình xong một tổ quốc thì thế giới đã sinh ra chúng ta bắt đầu sụp đổ. Điều đó có nghĩa là nếu thế giới đó là một mớ hỗn độn, thì chúng ta là hỗn độn lũy thừa hai.

Từ đó mà có niềm hoang mang trong lương tâm chúng ta, nỗi bất an chi phối những sáng tạo của chúng ta, sự hoài nghi mà nhiều người bày tỏ về vận mệnh quốc gia của chúng ta. Đầy lo lắng, chúng ta tự hỏi về bản chất và tương lai của tổ quốc mình. Từ các thiết chế cho đến nghệ thuật, mọi thứ đều đang được đánh giá, trong một bầu không khí căng thẳng đầy bão tố. Chúng ta là gì? Chúng ta đi về đâu? Đâu là sự thật quốc gia của chúng ta? Chúng ta có phải là một cái gì đó mới, có một cái gì đó thực sự độc đáo đang hình thành ở đây, trong mớ hỗn độn của các dòng máu và các nền văn hóa này không?

Văn chương, biểu hiện lai tạp đó của tinh thần con người nằm giữa nghệ thuật và tư duy thuần túy, giữa tưởng tượng và hiện thực, có thể để lại một chứng từ sâu sắc về cơn chuyển dạ này, và có lẽ đó là sự sáng tạo duy nhất có thể làm được điều đó. Văn chương của chúng ta sẽ là biểu hiện của cuộc khủng hoảng phức tạp đó hoặc sẽ chẳng là gì cả.

Alberto Zum Felde đã nhìn rõ tình trạng này của thực tại chúng ta và ý nghĩa đầy vấn nạn mà văn chương của chúng ta phải có. Trong sự hỗn loạn này, trong sự thay thế vĩnh viễn các hệ thống thứ bậc và các giá trị, các nền văn hóa và các chủng tộc này, cái gì là Argentina? Đâu là thực tại mà các nhà văn của chúng ta phải khám phá? Ít nhất, đối với vùng La Plata, rõ ràng là sứ mệnh của nó bao gồm việc mô tả tâm hồn bị dày vò bởi sự hỗn loạn, cuộc tìm kiếm khắc khoải một trật tự và một lý do tồn tại. Nói cách khác: kiến tạo dữ dội của thực tại chúng ta quyết định chúng ta hướng tới một nền văn chương đầy câu hỏi: về xã hội, về chính trị và, cuối cùng, về siêu hình.

Và như vậy, chống lại những kẻ cho rằng loại văn chương này là một hiện tượng châu Âu, rằng nó vô nghĩa ở châu Mỹ, rằng nó là đặc trưng của các dân tộc "già cỗi", chúng ta có thể trả lời rằng, ngược lại, thực tại này đòi hỏi nó một cách cấp thiết hơn thực tại kia. Bởi vì nếu vấn đề siêu hình trung tâm của con người là tính phù du của nó thì ở đây chúng ta còn phù du hơn ở Paris hay ở Rome, chúng ta sống như trong một trại lính giữa một trận động đất và thậm chí còn không cảm nhận được cái ảo ảnh của sự vĩnh cửu mà ở đó được tạo thành bởi một truyền thống ngàn năm - cái ẩn dụ của sự vĩnh cửu là những viên đá đen kịt của các đền thờ và các tượng đài ngàn năm của họ.

Ông có coi Borges là một nhà văn duy mỹ không?

Không thể phủ nhận rằng một phần lớn tác phẩm của ông mang tính Byzantine và ông dành nhiều tầm quan trọng cho cái thuần thẩm mỹ, điều không bao giờ có thể nói về Dante, Shakespeare, Tolstoi, Dickens, Kafka; những nhà văn hùng mạnh mà trọng tâm là Sự Thật - ở đó cái đẹp chỉ được trao tặng như một hệ quả, bởi vì Sự Thật đó được thể hiện bằng hào quang thi ca vĩ đại, với vẻ đẹp thường khi khủng khiếp vốn là đặc trưng của những nhân chứng bi thảm này của thân phận con người. Borges thì đôi khi sa vào cầu kỳ, và đó là lý do tại sao một số người ngưỡng mộ ông. Nhưng một trong những điều bất hạnh nhất của một người sáng tạo là được ngưỡng mộ vì những khuyết điểm của mình. Vì vậy, những người bảo vệ chân chính của Borges không phải là những người đó mà là những người như chúng ta: những người nhận ra những gì đáng ngưỡng mộ ở ông và muốn cứu nó khỏi sự duy mỹ của ông. Hiện nay ở phe tả Argentina đang có mốt lên án Borges: những nhà chẳng đáng xách dép cho ông lại nói với chúng ta rằng Borges không tồn tại. Điều đó chỉ cho thấy rằng họ thậm chí còn không phải là những nhà cách mạng giỏi, bởi vì người không biết văn hóa của một cộng đồng có những gì siêu việt thì chưa đủ chín chắn để thay thế cộng đồng đó. Những người đi sau Borges, hoặc là không có khả năng nhận ra những giá trị trường tồn của ông, hoặc thậm chí không có khả năng làm ra văn chương tốt.

Người ta thường khẳng định rằng một nền văn chương giải trí và duy mỹ là kết quả của một thời đại dễ dãi và của những người không có những mối bận tâm nghiêm túc. Vậy thì, làm thế nào để giải thích tồn tại của một nhà văn như Borges trong một giai đoạn khủng khiếp như vậy của thế giới và đặc biệt là của nước chúng ta?

Có người cho rằng mỗi thời kỳ khủng hoảng nhất thiết phải tương ứng với một nền văn chương đầy câu hỏi và mỗi thời kỳ dễ dàng lại tương ứng với một nền văn chương phù phiếm hoặc duy mỹ.

Chẳng có gì là như vậy cả.

Một trường phái, một học thuyết luôn được khuôn thành một cách phức tạp và hầu như luôn luôn gây tranh cãi, có thể thể hiện thời đại của nó một cách trực tiếp hoặc ngược lại. Vì vậy, trong những giai đoạn khó khăn của lịch sử, cùng với sự xuất hiện của một nền văn chương đặt ra nhiều vấn đề (như một biểu hiện trực tiếp của khủng hoảng), thường cũng xuất hiện một nền văn chương giải trí (biểu hiện ngược lại); vừa do tinh thần đối nghịch với trào lưu chung, do sự nhàm chán và mệt mỏi với trường phái đó, do sự khinh miệt (thường là có lý) đối với những biểu hiện tầm thường nhất của nó, cũng như do sự trốn chạy một thực tại quá khắc nghiệt đối với những tâm hồn nhạy cảm hoặc sợ hãi. Trong một vài trường hợp, đối nghịch đó có thể là phản ánh của một đối nghịch xã hội, bởi vì văn chương tinh tế thường là biểu hiện của một tầng lớp đặc quyền và loại kia là biểu hiện của một tầng lớp cách mạng hoặc ít nhất là bất ổn: đó, ở một mức độ nào đó, là vấn đề Florida-Boedo ở Buenos Aires. Nhưng hầu như vấn đề luôn luôn phức tạp và rối rắm hơn, bởi vì có ba yếu tố tham gia: quá trình xã hội, mà theo cách này hay cách khác chi phối nghệ thuật; quá trình nghệ thuật, có động lực riêng của nó (sự mệt mỏi của các trường phái, sự cạn kiệt của các hình thức, v.v.) và gây ra những thay đổi trong sáng tạo nghệ thuật do bản chất nội tại của nó; và cuối cùng, cái mà chúng ta có thể gọi là phép biện chứng của tính đương đại giữa hai quá trình đó.

Như vậy, một đánh giá thuần túy “mác-xít" về văn chương của chúng ta có thể dẫn chúng ta đến khẳng định, như một số lý thuyết gia vẫn làm, rằng sự giàu có và sự thống trị của một tầng lớp đầu sỏ chăn nuôi trong giai đoạn cuối thế kỷ trước, với sự tinh tế hóa sau đó và chủ nghĩa châu Âu hình thức của nó, tất yếu phải tạo ra một nền văn chương Byzantine. Và sự xuất hiện của các nhà văn như Larreta [Enrique Larreta - nhà văn cùng thời với Kipling ở Anh, tiền bối sát với thế hệ Arlt] dường như xác nhận luận điểm đó.

Nhưng luận điểm đó bị bác bỏ bởi một sự xem xét sâu sắc và toàn diện hơn về thực tại. Bởi vì nếu quá trình tạo ra loại hình nghệ thuật đó một cách tất yếu là như đã chỉ ra, thì không thể giải thích được tại sao lại xuất hiện từ chính hàng ngũ của tầng lớp đầu sỏ những nhà văn đặt ra đầy vấn đề như Hernández hay Cambaceres. Cũng không thể giải thích được tại sao lại không xuất hiện một nền văn chương giải trí quan trọng như của chúng ta ở các quốc gia như Ecuador hay Guatemala, nơi mà vực thẳm giữa tầng lớp đầu sỏ và nhân dân lao động sâu sắc và rõ ràng hơn nhiều.

Quá trình này phức tạp và rối rắm hơn những gì các nhà xã hội học muốn. Cùng lúc Borges xuất hiện ở Buenos Aires, các nhà văn xã hội hoặc có vấn đề của nhóm Boedo cũng nổi lên, và đặc biệt là một tiểu thuyết gia như Roberto Arlt. Sự phát triển nội tại của các trường phái, qua những người theo Parnasse và những người theo chủ nghĩa tượng trưng, tạo ra chủ nghĩa hiện đại, mà đỉnh cao là các nhà văn như Güiraldes và Borges; và sự mâu thuẫn đương thời (một phần là xã hội, một phần thuần là thẩm mỹ) giải thích những sự đối nghịch và tính đồng thời của hai trào lưu, cũng như những sự đối nghịch nội tại trong mỗi nhóm: ví dụ, sẽ là ngu ngốc nếu coi Don Segundo Sombra là văn chương giải trí; bởi vì, mặc dù nó chưa thoát khỏi những yếu tố duy mỹ, về cơ bản nó là một tác phẩm mà điểm nhấn được đặt vào các vấn đề con người. Bất kỳ nỗ lực nào để giải thích hiện tượng văn chương chỉ bằng các thuật ngữ thuần túy thẩm mỹ hoặc thuần túy xã hội đều, do đó, thất bại. Hơn thế nữa: trò chơi ba bên giải thích sự mơ hồ và thậm chí cả sự tham gia của một số nhà văn thời đó vào cả hai nhóm.

Ông hiểu thế nào về dấn thân [compromiso]?

Không có cách nào khác để đạt được sự vĩnh cửu ngoài việc đào sâu vào khoảnh khắc, cũng không có cách nào khác để đạt đến tính phổ quát ngoài việc thông qua hoàn cảnh của chính mình: cái hôm nay và ở đây. Nhiệm vụ của nhà văn sẽ là nhận ra những giá trị vĩnh cửu ẩn chứa trong tình thế xã hội và chính trị của thời đại và nơi chốn của mình. Như Sartre nói, "cái tuyệt đối, cái mà ngàn năm lịch sử không thể phá hủy, chính là quyết định không thể thay thế, không thể so sánh này, mà con người đưa ra vào khoảnh khắc này, trong tình thế này".

Sống là ở trong thế giới, trong một thế giới nhất định, trong một điều kiện lịch sử, trong một hoàn cảnh mà chúng ta không thể trốn tránh. Và chúng ta không nên trốn tránh, nếu chúng ta muốn tạo ra một nghệ thuật chân chính. Bởi vì, như Dostoievsky khẳng định, nghệ thuật không chỉ phải luôn trung thành với thực tại mà còn không thể không trung thành với thực tại: nếu không thì đó không phải là nghệ thuật chân chính.

Và đối với chúng ta, tôi không nghi ngờ gì rằng những tác phẩm duy nhất sẽ đi vào lịch sử văn chương của chúng ta là những tác phẩm được tạo ra bằng máu, chịu đựng bi kịch của thời đại và của những người đương thời trước sự cô đơn và cái chết. Văn chương Argentina đã đánh dấu những cuộc khủng hoảng lớn của dân tộc bằng những tác phẩm thiết yếu. Ngay từ những ngày đầu, với Facundo, một tác phẩm xã hội học và lịch sử sai lầm, nhưng lại là một thiên tài tiểu thuyết. Trong cuộc khủng hoảng sau chiến tranh Paraguay, khi sự tha hóa và vỡ mộng chiếm lấy những tinh thần ưu tú nhất, với Martín Fierro và với một số tiểu thuyết của Cambaceres và Payró. Trong cuộc khủng hoảng đánh dấu sự kết thúc của chủ nghĩa tự do, vào khoảng năm 30, với một số tác phẩm của Roberto Arlt, Güiraldes, Mallea và Discépolo.

Trong trường hợp của Güiraldes, rõ ràng điều làm cho ông trở nên lớn lao là câu hỏi rốt ráo, thậm chí mang tính tôn giáo trong tác phẩm của ông: cuộc trở về với đất, đã được thử nghiệm trong một tác phẩm dở như Raucho [Người chăn cừu Raucho], đạt đến tầm vóc lớn nhất trong Don Segundo Sombra. Và ý nghĩa vượt trội của nó triệt để tách ông khỏi những người bạn trong nhóm Martín Fierro, những người, ít nhất là do hoàn cảnh, bị cuốn vào một loại vui đùa nghệ thuật, trong đó những cuộc nổi dậy thuần túy văn chương quan trọng hơn những vấn đề con người. Điều này giải thích tại sao một cuốn tiểu thuyết như Adán Buenosayres, với những giá trị đáng chú ý mà nó có, với những chương thơ tuyệt vời và những đoạn châm biếm sâu sắc, lại đột nhiên gây cho chúng ta cảm giác, ở những đoạn khác, rằng Marechal đã tự đặt cho mình nhiệm vụ viết biên niên sử cuối cùng của nhóm người đó - tài năng và lỗi lạc nhưng cũng ham vui và hoài nghi, chuyên tâm vào nhiệm vụ làm cho giới bourgeois phải kinh ngạc bằng những câu nói và những bài thơ ghép chữ đầu dòng của mình, vào thời điểm thế giới bắt đầu sụp đổ và con người đòi hỏi ở nghệ sĩ một thái độ siêu việt hơn.

Những chàng trai ở Boedo trách móc những người ở Florida về sự ơ hờ của họ đối với các vấn đề xã hội, chủ nghĩa ngoại lai của họ, tinh thần vui chơi của họ. Họ cũng có phần đúng: dù văn chương không nhất thiết phải "xã hội", nhưng nó phải nhân văn. Marechal, với sự dè dặt mà tôi đã (một cách do dự) trình bày, tuy nhiên, là sự vượt qua của cái thế lưỡng nan mà ông sống. Và ông sẽ còn lại như là biểu hiện thiên tài nhất của nó.

Ông tự xếp mình vào đâu trong thế lưỡng nan giữa Florida và Boedo?

Sự chồng chéo của một Argentina nhập cư lên quốc gia bán phong kiến cũ thể hiện, sau Chiến tranh thế giới thứ nhất, trong hai trào lưu văn chương lớn: trào lưu quý tộc và trào lưu bình dân. Một bên là những nhà văn như Güiraldes và Victoria Ocampo, mà văn hóa của họ thường là của một tú tài Pháp. Bên kia là những nhà văn xuất thân từ nhân dân như Roberto Arlt, chịu ảnh hưởng của các nhà tiểu thuyết Nga vĩ đại thế kỷ trước và của các nhà lý luận cách mạng, bởi vì làn sóng nhập cư của chúng ta đến từ các quốc gia có truyền thống vô chính phủ và xã hội chủ nghĩa mạnh mẽ; con cái của công nhân nước ngoài, những nghệ sĩ tương lai của đường phố này đã học viết bằng cách đọc các bản dịch rẻ tiền của Gorki và Emilio Zola, của Marx và Bakunin; thay vì các văn bản của Baudelaire hay Henry James mà những đồng bào đặc quyền của họ đọc song song.

Sự phân chia này sẽ thể hiện, về mặt văn chương, vào khoảng năm 1920, trong các nhóm Florida và Boedo. Và sẽ tạo ra hai hình mẫu: Jorge Luis Borges và Roberto Arlt.

Khi khủng hoảng toàn cầu 1930 xảy ra, kỷ nguyên của chủ nghĩa tự do ở đây đã kết thúc và, do đó, một loạt các huyền thoại, thiết chế và ý bắt đầu sụp đổ. Trong bầu không khí phê phán đó, thế hệ nhà văn mới mà tôi thuộc về đã hình thành, và cấu trúc văn chương trở nên phức tạp một cách triệt để: ở một số đại diện của văn chương "thuần túy", sự khép mình trong tháp ngà hoặc sự trốn chạy ngày càng rõ rệt; ở những người thừa kế của Boedo, vấn đề xã hội trở nên gay gắt hơn hoặc cứng rắn hơn, do sự trỗi dậy của chủ nghĩa Mác-Lênin; những người khác, bị giằng xé bởi cả hai xu hướng, dao động từ cực này sang cực khác, cuối cùng đã thực hiện được một sự tổng hợp mà theo tôi là sự vượt qua đích thực của thế lưỡng nan giả tạo giữa văn chương phù phiếm và văn chương xã hội. Những người sau này, không coi thường những bài học thuần túy văn chương của Florida, đã và đang cố gắng thể hiện kinh nghiệm tinh thần khắc nghiệt của mình trong một sự sáng tạo tất yếu khiến họ xa rời sự phù phiếm và chủ nghĩa thẩm mỹ đặc trưng cho nhóm đó, mà không sa vào, tuy nhiên, học thuyết giản đơn của văn chương xã hội nhóm Boedo.

Tôi tin rằng mình thuộc về thế hệ tổng hợp này. Gần đây, một trong những nhà văn ở Argentina thực hành thứ biên niên sử báo chí về thực tại mà họ coi là "tố cáo" và "dấn thân", đã khẳng định rằng có hai cách viết tiểu thuyết: như Larreta hoặc như Payró, cách xấu và cách tốt. Ông ta, một cách khiêm tốn, thú nhận rằng mình đang đi trên con đường tốt của Payró, trong khi lại xếp tôi vào di sản đáng nguyền rủa và duy mỹ của Larreta. Tôi nghĩ không cần phải nói thêm, sau khi đã viết hai cuốn tiểu thuyết khá nổi tiếng, rằng tôi không thuộc về một trong hai xu hướng đó; và hơn nữa tôi cho rằng sự đối lập đó thật lố bịch. Cái tertio excluso (nguyên tắc loại trừ cái thứ ba) nổi tiếng, như bất kỳ cậu bé nào đã hiểu ABC của triết học đều biết, chỉ có giá trị đối với các thực thể lý trí, chứ không phải đối với thực tại và càng không phải đối với văn chương. Nếu chúng ta bỏ qua những trường hợp gây tranh cãi như của tôi, thì phán quyết của quý ông này sẽ kết án sự không tồn tại của các nhà văn như Faulkner, Kafka, Joyce và Proust, những người rõ ràng không viết như Larreta cũng không như Payró. Và, nhân tiện cũng phải nói, họ có phần đáng nể hơn người phát minh ra cái thế lưỡng nan đó.

Bạch Dương dịch

Tags: Bạch Dương Ernesto Sabato