Hans Robert Jauss (1921-1997) là đại diện lớn của thông diễn học (hermeneutics) hiện đại và cũng là một nhân vật mênh mông thuộc vào dòng của các philologist người Đức. Đặc biệt, Jauss có rất nhiều đóng góp cho lý thuyết về sự tiếp nhận cùng khái niệm trung tâm "chân trời".

"Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung" là bài mà Jauss đọc trước công chúng tại Konstanz ngày 11 tháng Tư năm 1972, ở hội nghị các sử gia nghệ thuật Đức lần thứ 13. Phần lớn chú thích được tạm bỏ đi.

Những khi nào ở vào thế thủ, người ta thấy khó chịu với việc công nhận là mình đang ở vào, chính do vậy, vị thế kẻ bị buộc tội. Các nhà thần học biết điều gì đó về chuyện này: trong số tất tật các bộ môn, bộ môn của họ là bộ môn có kinh nghiệm xưa nhất và dài nhất về những cuộc tấn công ấy, mà thông thường người ta tự vệ bằng biện hộ, và chính vì thế họ khuyên tốt nhất là nên chuyển nhanh hết mức từ một sự phòng thủ ít hiệu quả sang thế tấn công và cuộc tranh đấu chống lại các giả-sự thật thuộc đủ mọi loại. Quod licet Iovi non licet bovi [Những gì được cho phép với Zeus thì không được cho phép với một con bò]. Sẽ là thích hợp nếu nghi ngại những khuyến nghị về chính trị của các nhà thần học, nhất là khi chúng cho thấy sự hách dịch cùng sự gây hấn. Điều này vẫn còn giá trị nếu người ta nghĩ rằng những tấn công gần đây hơn cả vào cảm năng bày ra một số tương đồng với các tấn công xưa nhất nhằm vào thần học: cảm năng không chỉ bị đặt lại thành vấn đề do sự giáo điều của nó, mà chính tồn tại của nó, tính hữu ích của nó, a fortiori sự cần thiết của nó là thứ mà người ta không coi là nghiêm túc nữa, đôi khi tận đến mức đi tới chỗ tiên tri là nó sắp chết, thậm chí - với còn nhiều tính hiệu quả quảng cáo hơn nữa - ghi nhận rằng nó đã chết. Chắc chắn người ta có thể thản nhiên đón nhận các thông báo cáo phó thuộc loại này: kể từ cái câu vẫn thường được trích của Hegel về "kết cục của nghệ thuật" cho đến "kết cục của phê bình bourgeois", trước đây từng được tuyên, đi ngang qua cái chết ít nhiều êm ái mà cứ định kỳ văn chương lại bị ném vào, cho tới giờ tất tật những hoạt động tội lỗi đó đều đã thách thức sự qua đời vốn dĩ được hứa cho chúng. Nhưng điều tồi tệ hơn cả không phải lưỡi dao chém xuống của "phê bình ý luận" hay "phê bình các ý luận" (Ideologiekritik) dưới đó tới lượt mình cảm năng phải rơi vào để kỷ niệm về những kẻ đã chết vượt thoát được khỏi các hiển dung đầy lừa dối của nghệ thuật; mà là vai trò xã hội mà các chuyên gia về văn chương và về nghệ thuật ngày hôm nay buộc phải nhận lấy. Điều đặc trưng hóa cho vai trò ấy là không được coi là nghiêm túc bởi cả công chúng bourgeois lẫn bởi sự phản đối chống-bourgeois của thế hệ mới, cũng như bởi các khoa học lúc này đang thắng thế, hay bởi sự quan liêu chăm chăm lập kế hoạch của những bộ chịu trách nhiệm về văn hóa. Nếu người ta muốn đưa cái vai trò mà chúng ta đang đóng trong mắt người khác về biểu đạt đơn giản nhất của nó, hẳn cần nói điều sau đây: chuyên gia nghệ thuật sống giữa những người cùng thời với mình giống con ong giả trong đõ ong: những gì tất tật các kẻ khác, những thành viên đáng kính của xã hội, những người làm việc một cách nghiêm túc, chỉ có thể hưởng thụ vào lúc rỗi rãi, thì anh ta lại được biến nó thành mối bận tâm chính yếu của mình, và thêm nữa anh ta lại còn được trả tiền để làm điều đó.

Ở một xã hội vẫn dựa, mặc cho một sự thế tục hóa đã hoàn tất, luân lý công cộng và uy thế xã hội trên sự đối lập giữa công việc và hưởng thụ, tầm quan trọng của thái độ đáng ngờ đó chắc chắn không thể bị xem nhẹ. Có rất ít người đủ can đảm vi phạm sự cấm đoán và cư xử như một trong những trưởng lão trong bộ môn của tôi, Leo Spitzer, người, một hôm, khi một người bạn thấy ông ngồi bên bàn làm việc và chào ông bằng câu sau: "Cậu làm việc đấy à?", đã đáp lại bằng một câu rất đáng được suy tưởng: "Tôi ấy hả, làm việc? Không đâu, tôi đang hưởng thụ!" Tôi sẽ lấy chính sự đối lập này làm điểm xuất phát cho biện hộ của mình. Nhân đây tôi sẽ tránh bắt đầu bằng lời biện minh truyền thống: việc rút được từ nghệ thuật một sự tận hưởng là một điều, còn việc dẫn dắt một suy tư khoa học, lịch sử hay lý thuyết về kinh nghiệm nghệ thuật lại là một điều khác. Đòi hỏi cổ điển này về một phân biệt tuyệt đối giữa hưởng thụ có tính cách đón nhận đơn giản và suy tư khoa học về nghệ thuật đối với tôi trên thực tế chỉ là một lập luận phát xuất từ ý thức xấu; và tôi những muốn chính cái việc trả ý thức tốt về cho chuyên gia nghệ thuật mà suy tư được một sự tận hưởng đi kèm, bằng cách bảo vệ luận điểm dưới đây:

Thái độ hưởng thụ mà nghệ thuật hàm ý khả năng, mà nó khơi lên chính là nền tảng của kinh nghiệm cảm năng; không thể trừu tượng hóa nó đi được, ngược lại cần phải lấy lại nó như là đối tượng cho suy tư lý thuyết, nếu ngày hôm nay chúng ta muốn bảo vệ nó trước những kẻ tố giác nó - dẫu có học hay không có học - chức năng xã hội của nghệ thuật và các bộ môn khoa học phục vụ nó.

Nhằm làm sáng tỏ vấn đề này, chắc hẳn sẽ không vô ích nếu trước hết nhìn vào sự sử dụng của ngôn ngữ, thứ hiển nhiên cho thấy sự trật cấp sâu sắc mà ngày nay ý niệm hưởng thụ đang trải qua.

Người ta còn nhớ những câu thơ lừng danh của Faust: Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist, Will ich in meinem innern Selbst genießen ("Và những gì được phân chia cho cả loài người, Tôi muốn được hưởng thụ chúng trong cái tôi thiết thân của mình"). Ngày nay, việc dám áp dụng vào cho kinh nghiệm cảm năng mấy từ "tận hưởng, hưởng thụ" (genießen) hiểu theo cách ấy, hẳn sẽ là tự trưng bày mình ra cho lời trách phạm vào trò philistin, hay - còn tệ hại hơn - chỉ thỏa mãn với cơn cuồng tiêu thụ hoặc gu kitsch. Việc thú nhận rằng người ta lấy được từ nghệ thuật một hưởng thụ, vào lúc này, chỉ không bị cấm chừng người ta đi du lịch. Nghĩa cũ và đầu tiên của "hưởng thụ", tức là cách dùng, hoa lợi từ một tài sản, chỉ còn được tri nhận trong những sự sử dụng cổ xưa hoặc kỹ thuật của từ này nữa mà thôi. Nhưng nghĩa cao nhất mà nó từng đoạt được trong lịch sử văn hóa của chúng ta và từ đó mà phái sinh nghĩa đặc biệt "lấy được khoái lạc hay niềm vui từ một cái gì đó", vốn dĩ vẫn được giữ cho đến thời cổ điển Đức, cũng có bản tính khiến chúng ta phải rối trí. Trong thơ tâm linh của thế kỷ 17, "tận hưởng" có thể tương đương với "sở hữu được Chúa"; phái Pietism đã hội tụ hai nghĩa của từ - khoái lạc và sở hữu - nhằm diễn tả một thể động nhờ đó tín đồ thông qua trực giác tức thì tự đảm bảo với bản thân về hiện diện của Chúa; thơ của Klopstock có mục đích là dẫn đến "hưởng thụ bằng suy nghĩ" (denkendem Genuß); ở Herder ý niệm hưởng thụ tinh thần tạo ra sự chắc chắn về chính mình như là sở hữu bản thân, ngay tức thì được trao, từ đó mà có sự sở hữu, cũng tức thì, thế giới (Existenz ist Genuß, "tồn tại là hưởng thụ"); rốt cuộc trong Faust của Goethe, ý niệm hưởng thụ đã có thể gồm lấy tất tật những mức độ của kinh nghiệm, cho tới tận khao khát cao nhất hướng đến hiểu biết (kể từ "hưởng thụ cuộc đời" mà "người" cảm thấy (Lebensgenuß der Person) cho tới "hưởng thụ thể động sáng tạo" (Schöpfungsgenuß), đi ngang qua "hưởng thụ hành động" (Tatengenuß) và "hưởng thụ đi kèm ý thức" (Genuß mit Bewußtsein), theo một phác thảo lừng danh của Faust).

Từ những độ cao ấy, nơi xưa kia ý niệm hưởng thụ từng bay, người ta chẳng còn tìm thấy gì nữa trong cách dùng ngày nay của từ ấy. Trong khi xưa kia sự hưởng thụ, được hình dung như một cách thức nhằm đoạt lấy thế giới và tự khẳng định về chính mình, biện minh cho kinh nghiệm nghệ thuật, giờ đây rất thường xuyên nó chỉ còn được coi như là chân thực những lúc nào vượt được qua quãng của một hưởng thụ nào đó để vươn lên mức của suy tư cảm năng. Chính trong các lý thuyết cảm năng in sau khi chết của Theodor W. Adorno mà người ta tìm được phê phán dữ dội nhất chống lại mọi kinh nghiệm nghệ thuật nối vào với sự hưởng thụ. Người nào tìm và tìm thấy một hưởng thụ nơi tác phẩm nghệ thuật đều là, ông nói, một tên philistin: "Anh ta tự phản bội mình khi nói, chẳng hạn, tới khoái lạc của tai (Ohrenschmaus)". Người nào không có khả năng giũ bỏ đi toàn bộ hưởng thụ khỏi gu mà anh ta có đối với nghệ thuật sẽ đặt nghệ thuật ngay trong vùng lân cận của những gì ẩm thực hay khiêu dâm tạo ra. Phân tích cho đến cùng, hưởng thụ nghệ thuật chẳng là gì khác ngoài một phản ứng bourgeois trước quá trình trí năng hóa của nghệ thuật; chính nó là thứ đã cho phép sự phát triển hiện nay của công nghiệp văn hóa, thứ, bằng cách cung cấp dưới dạng chu trình khép kín những thỏa mãn về cảm năng theo kiểu thay thế cho các nhu cầu nhân tạo, phục vụ những lợi ích mờ ẩn của tầng lớp thống trị. Nói ngắn gọn, "người bourgeois mong muốn sự dư thừa trong nghệ thuật và sự khổ hạnh trong cuộc đời; lẽ ra sẽ là tốt hơn nếu muốn điều ngược lại".

Sau Thế chiến thứ hai, hội họa và văn chương avant-garde, khỏi cần nghi ngờ, đã đóng góp mạnh mẽ trong việc mang tới cho nghệ thuật một tính cách khổ hạnh, đối nghịch với sự dư thừa ngự trị trong thế giới tiêu thụ, và bằng cách ấy mà biến nó trở nên không phù hợp cho sự tiêu thụ bourgeois: người ta chỉ cần nghĩ tới những hiện tượng, có liên quan mật thiết với nhau trong khuynh hướng của chúng, như trác tuyệt trừu tượng (abstract sublime) trong hội họa của Jackson Pollock hay của Barnett Newman, và kịch hay tiểu thuyết của Beckett, vào cùng khoảng thời gian đã trở thành các chuẩn cho phong cách mới. Trong bối cảnh đó, nghệ thuật khổ hạnh và cảm năng về âm tính rút được từ sự đối lập của nó lại nghệ thuật tiêu thụ được lan truyền bởi các thứ mass media của thời hiện đại sự hợp thức thống thiết mà nỗi cô đơn mang lại kia. Tuy nhiên phát ngôn nhân đầy say mê của cảm năng về âm tính, Adorno, nhận ra rất rõ giới hạn của mọi kinh nghiệm khổ hạnh về nghệ thuật, khi ông nêu nhận xét: "Nhưng nếu sự hưởng thụ bị loại bỏ cho đến tận vết tích cuối cùng, thì hẳn người ta sẽ chẳng còn biết phải trả lời như thế nào cho câu hỏi biết xem việc có các tác phẩm nghệ thuật thì được ích lợi gì." Cho câu hỏi này, lý thuyết cảm năng của ông không mang tới nhiều lời đáp hơn so với những lý thuyết khác hiện nay thống trị trong cảm năng, trong thông diễn học và trong lịch sử nghệ thuật.

Đối với các lý thuyết gia về nghệ thuật hiện nay, nhìn chung kinh nghiệm nghệ thuật chỉ dính líu đến lý thuyết chừng nào đã vượt qua sự chiêm ngưỡng đơn thuần hay hưởng thụ - những thái độ ấy, vốn dĩ tạo dựng mặt chủ quan của kinh nghiệm này, có thể bị bỏ lại cho tâm lý học (thứ chẳng mấy quan tâm đến nó), hoặc giả người ta sẽ kết án nó như là biểu lộ một ý thức bị làm giả bởi văn hóa tiêu thụ đặc trưng của chủ nghĩa tư bản đã qua. Vấn đề hưởng thụ cảm năng, trước Thế chiến thứ nhất, từng là một trong các chủ đề chủ chốt của cảm năng tâm lý học và của lý thuyết về nghệ thuật; với Moritz Geiger, hiện tượng luận đã làm sáng sủa mọi điều, và khép cuộc tranh luận lại. Ngày nay, thông diễn học - ở H. G. Gadamer - chỉ còn quan tâm đến vấn đề ấy nhằm phê phán ý thức cảm năng; để "bảo vệ kinh nghiệm về sự thật mà chúng ta có được xuyên qua tác phẩm nghệ thuật ấy trước một lý thuyết cảm năng bị cầm tù trong những giới hạn chật hẹp của khái niệm khoa học về sự thật", Gadamer đặt đối lập, với ý thức cảm năng, tác giả của viện bảo tàng tưởng tượng [khái niệm của André Malraux] của một sự chủ quan lo sao để hưởng thụ chính mình, tính cách sự kiện của một sự hiểu cảm năng quy thuận truyền thống. Theo lý thuyết duy vật luận, không hơn so với sự thật thuộc bản thể luận mà nghệ thuật là cái chuyên chở, sự thật xã hội của nó không cần đi qua hưởng thụ cảm năng để có thể được truyền lại - tuy nhiên về đó cần phải công nhận rằng chỉ mình nó là thứ cho phép, suốt dọc một kinh nghiệm lâu đời, làm toát ra chức năng giải phóng của nghệ thuật. Chừng nào mà, từ Plekhanov và Lukács, nó tự giới hạn vào lý thuyết về phản chiếu, về mimesis, và như vậy là chỉ thu lại về mình lý tưởng của thực tại luận bourgeois, lý thuyết mác-xít về văn chương đã trông đợi ở chủ thể tri nhận tác phẩm nghệ thuật việc anh ta nhận ra ngay tức thì tại đó thực tại khách quan; phải từ Brecht trở đi thì người ta mới có thể nhìn nhận là nó tính tới hiệu ứng gây ra bởi văn chương và "sự tiếp nhận" nó - và lại còn với ý định a priori là đặt chủ thể vào sự đề phòng trước xu hướng tự nhiên hướng đến hưởng thụ cảm năng của nó, tức là tới Einfühlung, tới sự đồng hóa, và phát triển ở nó một thái độ suy tư phê phán. Rốt cuộc, cần phải nhận thấy rằng lý thuyết về tiếp nhận - mà chính tôi là một đại diện - cho đến giờ đã gần như không bận tâm tới vấn đề ngoài về văn chương của tiêu thụ thông dụng, hoặc sự thay đổi chân trời, thứ khiến cho âm tính ban đầu của một kiệt tác ngừng được tri nhận khi một sự quen thuộc nhiều lừa dối đã biến nó trở thành cái người ta nhất trí gọi là "một kinh điển". Như vậy cần phải nhận thấy rằng lý thuyết đó, bằng cách đặt suy tư cảm năng như là điều kiện tiên quyết cho mọi sự tiếp nhận nghệ thuật, cho đến giờ đã được nhập vào với sự đồng lòng như một kỳ quặc với đó tất tật các dòng của cảm năng hiện nay đã từ chối kinh nghiệm cảm năng bộc phát nhằm tự áp đặt một thái độ khổ hạnh.

III

Nhưng kinh nghiệm cảm năng bộc phát này là gì? Làm thế nào mà sự hưởng thụ cảm năng tự phân biệt mình với hưởng thụ bằng giác quan nói chung? Đâu là mối quan hệ của chức năng cảm năng với những chức năng khác của hoạt động con người trong cuộc sống thường nhật? Việc xem xét ý niệm hưởng thụ cảm năng này đã làm cho nó hiện ra trong một ánh sáng âm tính như thể đối lập lại, trong cách dùng ngôn ngữ, cả công việc lẫn hiểu biết và hành động. Về điều này, cần phải nói rằng một mặt hưởng thụ và làm việc quả thật là hai vế của một đối lập chân thực từng thường được biểu lộ trong lịch sử của kinh nghiệm cảm năng. Trong chừng mực sự hưởng thụ cảm năng giải phóng khỏi bó buộc thực tiễn của công việc và các nhu cầu tự nhiên của cuộc sống thường nhật, nó tạo ra một chức năng xã hội đặc thù thông qua đó kinh nghiệm cảm năng từng lúc nào cũng được phân biệt với tất tật những hoạt động khác. Nhưng mặt khác cần phải nhận thấy rằng kinh nghiệm cảm năng, theo bản tính, chẳng hề đối lập lại cả hiểu biết lẫn hành động. Chức năng nhận thức được ngụ ý trong hưởng thụ cảm năng, mà Goethe vẫn còn khẳng định trong Faust của mình sự vượt trội so với tính trừu tượng của hiểu biết thuộc khái niệm, đã chỉ bị bỏ mặc kể từ thế kỷ 19, lúc người ta bắt đầu nhìn nhận nghệ thuật như là một hoạt động tự trị. Cũng vậy, nghệ thuật ở trước sự tự trị ấy, thứ chuyên chở và truyền lại theo rất nhiều cách các chuẩn mực của hành xử xã hội, hết sức tự nhiên nắm giữ chức năng thông giao kia, mà ngày nay cảm năng về âm tính ngờ là ủng hộ các lợi ích của những tầng lớp thống trị, mà nó không biết mấy khi chỉ thấy tại đó sự vinh danh trật tự đã thiết lập, mà nó vứt bỏ không cho hưởng phúc thẩm.

(còn nữa)

Lê Công Tăng dịch

Tags: Lê Công Tăng Hans Robert Jauss